19.06.2006 | О прочитанном

Мертвецы и монстры реального

Муратовские фильмы делают, конечно, смехотворными всяческих голливудских мутантов или вампиров

Клеман Россе – один из наиболее оригинальных и интересных французских философов, к сожалению, мало известен за пределами Франции. Его главная тема – «реальное», которое он противопоставляет «тому, что есть», то есть тому что длится, а следовательно воспроизводится и повторяется. Философская позиция Россе резко отличается от хайдеггеровской фундаментальной онтологии, которую он не устает критиковать. Настороженное же отношение к нему со стороны его коллег-философов во многом определяется тем, что он неустанно утверждает, будто основной пафос европейской философской традиции – сделать утешительной жестокую правду о реальном.

Одно из основных качеств реальности для Россе – единичность. Как только единичность исчезает в копиях, подобиях, реальность исчезает вместе с ней, заменяясь репрезентацией.

В старой книге Россе «Единичный предмет» (L’objet singulier, 1979) имеются любопытные соображения о кинематографе, к которым в последнее время я часто мысленно обращаюсь. Кинематограф определяется Россе, как вид искусства, в целом поддерживающий минимальные отношения с реальностью и почти целиком относящийся к области повторения, то есть репрезентации. Кино – это мир удвоения, двойников, а потому мир активно противостоящий сингулярности реального. Отсутствие собственного развитого языка и опасная миметическая близость к «действительности» делают кино почти безнадежно удаленным от реального.

Но, по мнению Россе, существуют две сферы, в которых кинематограф в состоянии приблизиться к «сингулярности». Первая сфера – это фантастическое. Фантастическое на первый взгляд находится на полюсе противоположном реальному. Но при этом оно сознательно отказывается от того, чтобы его копировать. Россе интересует, впрочем, не всякое фантастическое, но такое, которое является трансформацией реального. Монстр (Франкенштейн, например) или «живой мертвец», представляются ему лучшими выражениями сингулярного потому, что они не повторяют реальность, и ориентированы не на подобие и повторение, но на различие. В каком-то смысле идеальной моделью такого фантастического является мертвец, проглядывающий не только за вампирами или Франкенштейном, но почти за любым монстром.

Мертвец интересен тем, что он одновременно необыкновенно близок живому человеку, он собственно и есть человек, он есть то, что недавно двигалось и жило. Он не есть нечто другое. И при этом он – максимально чужд человеку, чужд до такой степени, что вызывает ужас и почти непреодолимый страх контакта с ним.

В мертвеце привычное выступает как радикально другое, незнакомое, лишенное смысла, пугающее, но именно все эти качества и отличают реальное от той репрезентации реального, которой мы себя склонны окружать. Это, конечно, не значит, что именно мертвец и есть реальное, а живой человек – нет. Просто мертвец проявляет с невероятной эмоциональной силой статус «того же самого», «идентичного» через радикальное обнаружение иного. Фантастическое таким образом ставит под сомнение истинность простой репрезентации, элементарного повторения.

Второй способ приближения к реальности, согласно Россе, это чрезвычайно своеобразно понятый реализм. Интересующий его реализм решительно противостоит всем тем клише, из которых соткан «эффект реальности» и которые пронизывают кинематограф до такой степени, что становятся его кровью. «Реализм» Россе направлен на выражение реального, как чего-то, что нельзя представить, репрезентировать. Россе вспоминает об известном противопоставлении Годаром «image juste» и «juste une image». «Image juste» - это точное, правильное изображение, а по существу, такое изображение, которое идеально соответствует нашим представлениям о реальности. Именно поэтому «image juste» -- никогда не имеет прямого отношения к реальному, но лишь к фальшивым нашим о нем представлениям. «Juste une image» - означает «просто изображение», то есть такое изображение, которое не претендует ни на какую истинность, но случайно, вторично, индифферентно, и в силу этого отмечено единичностью.

Случайное «просто изображение» - это прямой выход на реальное в кино. Россе пишет: «...существование существ и вещей в нем оказывается гораздо более волнующим, именно в силу их меньшей значимости, гораздо более правдоподобным в силу их меньшей обоснованности».

Конечно, с момента написание этих строк прошло изрядное время, многое изменилось: технологические достижения сделали «фантастическое» одним из господствующих жанров коммерческого кино, а кинематографические клише приобрели особое художественное «достоинство» в рамках так называемого постмодернизма (Тарантино, например, - мастер изготовления фильмов из радикализированных клише). Мне, однако, представляется, что именно в этом изменившемся пейзаже, соображения Россе приобретают особую значимость. Хотя от оппозиции «фантастическое» / «реалистическое», как она выражена у Россе, приходится сегодня отказаться. Дело в том, что лучшие фильмы сегодня все в большей мере соединяют то и другое воедино. Но соединение это не идет по пути братьев Кей, Шванкмайера или каких-нибудь иных запоздалых сюрреалистов, представляющих повседневность как нечто фантастическое. «Реализм» Россе становится похожим на реализм иранского кино, славящегося своим гуманизмом и часто без особых оснований возводимого к итальянскому неореализму. В действительности же, если взглянуть на «бытописание» такого выдающегося мастера, как Аббас Киаростами, то становится очевидным, что тема смерти и ее связи с повторением – едва ли не центральная для его творчества. Мертвец «фантастического» буквально проникает здесь в незначимое «реалистического». Напомню хотя бы «Вкус вишни» или «И ветер несет нас». В последнем фильме группа кинематографистов в отдаленной деревне ждет смерти столетней старухи, чтобы заснять экзотическую церемонию оплакивания, во время которой люди уродуют свои лица (превращаются в монстров). Любопытным образом, режиссер по много раз в день вынужден мчаться на своем джипе на гору (только на этой горе работает мобильный телефон), где расположено кладбище, и откуда он ведет разговоры с нетерпеливым продюсером прямо над бесконечно углубляющейся могилой. Вековая рутина бесконечно воспроизводящейся деревенской повседневности, аллегорически представленная в многократно повторяющихся поездах на кладбище, настолько пронизывается присутствием смерти, что постепенно приобретает именно характер совершенно незначимой и индифферентной единичности, которая глубоко волнует.

Но, пожалуй, еще более ярким примером того, о чем писал Россе (примером, который и заставляет меня в последнее время мысленно обращаться к его соображениям) является в моих глазах творчество Киры Муратовой.

Муратова создала мир странных персонажей. Мир этот населен какими-то деклассированными монстрами, убийцами, параноиками, карнавальными психопатами, жуликами и т.д. Их экзальтированная манера речи, странность их поведения – все это как раз и есть «фантастическое», но совершенно укорененное в «повседневное» без малейшей сюрреалистской ужимки. Все здесь, как будто не похоже на обыкновенную действительность обывательского космоса, и вместе с тем совершенная сингулярность, неповторимость, уникальность этих фантастических фигур придает им характер абсолютной реальности в понимании Россе. Я действительно не знаю более шокирующего явления реального, чем в деформированном мире фильмов Муратовой. Именно Муратова каждый раз убеждает меня в правоте Россе, и именно она демонстрирует до какой степени оппозиция «реализма» и «фантастики» перестает быть релевантной.

Ну а кроме того ее фильмы делают, конечно, смехотворными всяческих голливудских мутантов или вампиров, столь старательно изолированных от единичности реального, что они перестают представлять малейшую опасность для наслаждающегося иллюзиями зрителя. Муратовская сексапильная регистраторша из роддома, писающая в подъезде и отправляющая на тот свет свою мамашу, несомненно куда более тревожит сознание (потому что «абсолютно реальна»), чем мутант, разрезающий взглядом стальную дверь, или Ричард Гир, целующий Джулию Робертс (потому что оба в равной мере принадлежат банальности репрезентации, а потому «абсолютно нереальны»).