20.04.2006 | Pre-print

По ту сторону смысла

Смысл проекта в том, что человек вовлечен в какую-то активность, результат которой имеет второстепенное значение

1.

Проект – это нечто переносящее акцент с продукта человеческой деятельности на сам процесс. Смысл проекта в том, что человек вовлечен в какую-то активность, результат же этой активности имеет совершенно второстепенное значение.

В широком смысле слова проектом можно считать построение коммунизма или конец света и воскрешение мертвых. В обоих случаях результат едва ли достижим. Особенностью сегодняшнего дня является все большее расширение области «проектирования», которое захватывает все более разнообразные сферы жизни. Я, однако, ограничу свои наблюдения в основном искусством, хотя они могут быть спроецированы и на другие области действительности.

В искусстве проекты первоначально возникли в формах, которые не назывались проектами. Например, в театре проявился перформанс, противопоставлявшийся традиционной инсценировке пьес, написанных драматургом. Перформанс переносил акцент с готового и заранее завершенного текста на некую импровизационную и отчасти непредсказуемую активность участников. При этом разделение на актеров и зрителей часто становилось нерелевантным. Иным проявлением наступления эпохи проектов было выдвижение на первый план фигуры куратора в сфере изобразительных искусств. Куратор был именно производителем проектов, которые первоначально назывались просто выставками. Куратор приглашал для участия в выставках художников или предлагал им тему для творчества, а затем использовал произведения, располагая их согласно своему замыслу в экспозиционном пространстве. Интерес фигуры куратора заключается в том, что он сам не создавал никакого произведения, а только распределял в пространстве уже готовые произведения художников или заказывал их. Постепенно, однако, значение фигуры куратора неизмеримо выросло и сегодня часто затмевает оттесненных на задний план творцов. Выставка оказываются важнее того, что на ней выставлено.

Чтобы прояснить смысл этого странного переноса акцентов, следует сказать несколько слов о семиотической подоплеке происходящего. Одним из важных разделов лингвистики является теория речевых актов или теория дискурса. Согласно теории дискурса, разработанной французским лингвистом Эмилем Бенвенистом, следует отделять акт высказывания от самого высказывания. Акт высказывания – это событие, теснейшим образом связанное со своим контекстом. Семиологи называют эту связь референцией. В акте высказывания человек на что-то указывает, к чему-то призывает и т.д. Поэтому акт высказывания прямо направлен на собственный контекст и его значение исчерпывается референцией, то есть именно указанием на обстоятельства и вещи, связанные с этим актом. Когда я говорю: «Закрой дверь!» - я прямо указываю на определенную дверь, и содержание моего высказывания полностью реализует себя в этом указании.

Ситуация резко меняется при переходе от прямого события высказывания к фиксации этого высказывания на письме (а культура, конечно, связано с фиксацией текстов). Акт в этот момент преобразуется к текст, который, как гласит семиотическая догматика, утрачивает прямую референтность. «Закрой дверь!» в романе не указывает ни на какую реальную дверь. Текст отрывается от события его создания, говорящий заменяется странной фигурой автора, существующей только в тексте, который замыкается на себе. Но благодаря этому замыканию и отрыву от события своего создания текст приобретает  способность значить вне прямого контекста акта высказывания, текст может читаться и пониматься разными людьми в разных обстоятельствах, а потому принято считать, что в нем появляется смысл, то есть нечто воспроизводимое вне прямого контекста. Смысл этот уже не исчерпывается референцией, он собственно создается благодаря разрушению референции, благодаря автономии текста. Иными словами акт высказывания исчерпывается в референции, но не имеет воспроизводимого смысла. Текст имеет смысл, но не имеет референции, то есть непосредственной связи с действительностью.

Такая ситуация была характерна для культуры не одно столетие. Культура обменивала референцию на смысл и находила в этом резон своего существования. Но ситуация эта начала казаться все более и более проблематичной на протяжении XX столетия, к концу же столетия текст и соотнесенный с ним смысл неожиданно обнаружили свою несостоятельность.

 
2.

Текст имеет высокий престиж в культуре только тогда, когда действительность представляется человеку насыщенной смыслом. Культура через тексты позволяла проецировать смысл на хаос реальности, в этом издавна была ее функция. По существу культура превращала действительность в связный и насыщенный значением текст. Эта функция выполнялась достаточно успешно в рамках унифицированных и изолированных национальных культур. Распад таких унифицированных автономных культур нанес удар по иллюзии осмысленности реальности. Кроме того, тиражируясь в бесконечном количестве изображений (фотографических, телевизионных, кино) «реальность» все больше обнаруживала что она дается нам как текст, что она исчезла как реальность.

Как бы там ни было, текст, как главный носитель смысла оказался под подозрением (характерно, что одновременно стала утрачивать свои позиции и классическая семиотика текста). Автономный эстетический текст стал многими ощущаться как нестерпимо фальшивая структура, производящая мнимые смыслы.

В театре эта ситуация  проявилась, пожалуй, раньше, чем в других видах искусства. В актерах, старательно повторяющих слова пьесы и делающих вид, что они живут подлинной жизнью, было что-то нестерпимо фальшивое, так как именно театр старательно выдавал текст за событие жизни. Этим, по всей видимости, и объясняется появление перформанса, старавшегося снять различие между текстом и «актом высказывания», если отнести этот лингвистический термин к области театра.

Радикальным жестом снятия значения текста в литературе стало творчество некоторых московских концептуалистов. Димитрий Александрович Пригов, например, превратил сам акт бесконечного производства текстов в нечто гораздо более важное, чем тексты как таковые. То же самое, хотя и в меньшей мере характерно для Льва Рубинштейна с его знаменитыми карточками. Рубинштейн читал текст по карточкам, перенося акцент со смысла каждой отдельной карточки на перформанс чтения. Речь по существу шла о замене текстуальной фигуры автора его живым и уникальным телом, укорененным в самой ситуации чтения в данный момент здесь и теперь. Трудность критической работы с такого рода явлениями заключается в том, что они решительно ориентированы против смысла (попробуй сформулируй смысл, зафиксированный на рубинштейновских карточках!), как чего-то абстрактного, автономного и воспроизводимого.

Сегодня многие авторы как бы балансируют между акцентом на текст и акцентом на дискурс (то есть ситуацию производства текста). При этом небольшое смещение акцента может решительно менять характер творчества. Так, например, Тимур Кибиров в более ранний период акцентировал дискурсивность своих задач, превращая текст в набор клише, которыми он виртуозно оперировал. Сегодня в его творчестве произошел явный перенос акцента на текст, который гораздо больше, чем раньше, претендует на автономность своего смысла. С моей точки зрения, этот «легкий» перенос акцента неожиданно выявил лирическую одномерность  некоторых новых текстов, в которых традиционно понятый смысл принимает иногда непосильную для себя нагрузку.

3.

Эта новая семиотическая ситуация не исчерпывается только утратой смысла, текста и значения финального продукта творчества. Как я уже говорил, чисто текстуальная фигура автора начинает подменяться непривычной для традиционной культуры реальной телесной фигурой, отвечающей за акт высказывания. За текстовой мнимостью вдруг всплывает реальная фигура творца. Когда-то Саша Черный сообщал своим читателям, что, хотя поэт и пишет от лица женщины, на самом деле он мужчина и «даже с бородою». Теперь этот мужчина с бородою обнаружился во весь свой (часто пигмейский) рост. Козьма Прутков перестал быть мифическим директором пробирной палатки, а стал живым и мало привлекательным посетителем тусовок. Одним из первых в отечественной культуре эксперимент по оживлению фигуры автора произвел над собой уже упомянутый Пригов. Раз акт производства текста важнее самого текста, нельзя избежать физического существования производителя акта. Пригов стал торжественно называть себя Дмитрий Александрович и превратился в персонажа Пригова, в маску самого себя. Но у него хватало такта и вкуса, чтобы ловко балансировать между личиной и личностью. Пригову удалось не стать живым Козьмой Прутковым.

Этого, однако, нельзя сказать о множестве авторов современных проектов, утрачивающих ощущение различия между жизнью, как открытым и, в сущности, бессмысленным процессом, и текстом, как закрытой структурой, порождающей смысл. Результатом стало невероятное размножение Прутковых, превращающих свою жизнь в литературу, описывающих интимные подробности своего прутковского существования.

Эпоха проектов, где каждый теперь важен не в силу созданных им текстов, а только потому, что он позволяет себе акт высказывания, это неизбежно эпоха нарциссизма творцов и эпоха самого идиотического неразличения жизни (даже в наиболее скотских ее проявлениях) от искусства.

Проект из сложной художественной практики постепенно превращается в гротескное социальное явление, когда участие в тусовке или кураторство сами по себе становятся знаками избранности. Смешение жизни и искусства тут, однако, происходит не по той модели, о которой когда писали Эйхенбаум или Лотман. Они описывали семиотизацию поведения, то есть превращение жизни в текст. Это превращение происходило в рамках глубоко кодифицированной культуры элиты, начинавшей мыслить свою собственную жизнь, как оформленную по законам текста, то есть наделенную автономным смыслом. Сегодня ситуация прямо противоположная.

Речь не идет об импульсе проживать жизнь как полный смысла текст, но об импульсе переживать собственное существование как часть проекта, то есть именно не как текст а как полный значимости акт своего собственного самопроявления.

От текста тут остается только нарциссическая обращенность на самого себя.

4.

Текст – закрытая структура, проект – открытая. У проекта нет конца, он в принципе не должен завершиться, так как его завершение – это уже отчасти крах проекта, исчерпание открытости существования. Иными словами, настоящий конец проекта – это смерть. Вальтер Беньямин когда-то говорил, что смерть является непременным компонентом романа именно потому, что роман закрытая структура. Герой в такой структуре логически должен умереть, чтобы она замкнулась.

Проект же, так как он имеет дело с существованием своего творца, имеет гораздо более прямое отношение к смерти. Именно в этой перспективе, как мне кажется, и можно понять такое специальное явление как появление мегапроектов. Мегапроект, это такой проект, который включает в себе более мелкие проекты и имеет тенденцию к бесконечной экспансии, иллюзорно делающей невозможной смерть его творца. Поскольку такой проект не может иметь завершения, не может иметь завершение и связанное с ним физическое существование «проектировщика». 

В культуре мегапроект связан с бесконечностью. Им может стать кинофестиваль или биеннале, которые в идеале будут вечно воспроизводиться и повторяться. Но в основе своей культурные мегапроекты могут получить развитие только в области  массовой культуры, так как они связаны с бесконечностью серий, а сериальность типичное свойство масскульта.

Известно, конечно, что Диккенс или Бальзак писали романы-фельетоны. В наше время с серийностью играли такие пограничные фигуры как Кирико или Уорхол. Но все же серийность – неотъемлемое свойство рынка. Именно в области масскульта мегапроект позволяет бесконечное разрастание и повторение.

Это разрастание прямо связано со свойством денег бесконечно разрастаться. Еще Аристотель заметил, что ненормальность денег заключена в том, что их накопление становится самоцелью. Деньги, в конечном счете, перестают быть средством для достижения какой-то иной цели, кроме цели бесконечного обогащения, то есть самовоспроизведения. Накопление денег очень рано было уподоблено  устремленному в будущее вектору времени, а классическая экономика в лице Адама Смита установила прямую эквивалентность стоимости и времени, выраженную в деньгах. В конечном счете, любой мегапроект – это проект о деньгах, накопление которых также играет символическую роль преодоления смерти, удержания времени.

 
5.

Деньги играют прямую роль в разрушении смыслов и в возникновении самой культуры проектов. Многие серьезные аналитики нашей современности (Хоркхаймер, Ханна Арендт, Делез-Гваттари и т.д.)  отмечали эффект утраты смысла, связанный с капиталистическим производством. Ханна Арендт писала о том, что производство такого типа снимает различие между средством и целью. В традиционном обществе создание чего-то имело целью определенный результат, который был последним звеном усилий. Этот результат (как и классический текст) был финальным и в нем проявлялся смысл труда. Смысл вообще требует финальности, завершенности, закрытости. В современном производстве не существует финального результата, который бы исчерпывал процесс производства. Мы производим машины, чтобы производить новые машины и т.д. Машину современного производства нельзя остановить, она должна работать всегда, превращая потребление товара не в цель, но в средство поддерживать движение производящей его машины. Речь идет о переносе акцента с продукта на процесс производства, как таковой, который прямо связан с бесконечным производством денежной массы и ее безостановочной циркуляцией.

В этой ситуации искусство играло важную роль. Долгие годы, в отличие от производства товаров потребления, оно обозначало возможность остановки процесса производства и возможность смысла в мире, постепенно его утрачивающем. Чтение книги всегда было финалом, за которым ничто не следовало. Смысл останавливал дальнейшее движение как бессмысленное и разрушительное.

Эпоха мегапроектов масскультуры наконец кончает с иллюзией, что процесс производства имеет смысл и в принципе завершим. Чтение становится пугающее похожим на производство ботинок. Самым решительным образом бесконечная сериализация заявила о себе в детской литературе, где почти исчезло традиционное понятие завершенного текста. Детская литературу последних лет оперирует почти исключительно разрастающимися сериями, в идеале не имеющими конца.

Символом такого мегапроекта в русской культуре стало, на мой взгляд, творчество Б. Акунина, который прямо формулирует задачу представить все разнообразие жанров массовой культуры как гигантский мегапроект.

Конечно,  сериализация всегда отличала детективную литературу, авторы  которой часто стремились создать такие длинные серии, чтобы читатель в реальности не мог их исчерпать. Но из детективного жанра экспансия мегапроектов начинает захватывать иные области литературы. Телевидение мыслит почти исключительно бесконечными сериалами, которые могут исчерпаться только с исчерпанием их коммерческого потенциала. Через сериализацию мегапроекты все активнее проникают в культуру, постепенно окончательно отменяя понятие закрытой смысловой структуры, а следовательно и надежду на иллюзию смысла окружающей нас действительности.

6.

Проекты характерны сегодня для культуры многих стран, но именно в России они совершенно вышли из берегов, затопив весь ландшафт. Отчасти это связано с тем, что в России все еще по-настоящему мало продукта.

Особенностью российских мегапроектов  часто оказывается к тому же полное отсутствие референции, что придает им совершенно фантастический характер. В принципе, когда само действие становится главным значащим событием,  контекст действительности выступает из тени на авансцену. Именно это иногда позволяет говорить о проектах, как о реабилитации жизни как таковой.

Недавно мне довелолсь наблюдать по телевизору беседу двух политтехнологов – Павловского и Галковского. Несмотря на различие и даже антагонизм, они поражали сходством. Но самым поразительным была абсолютная несвязанность их фантастических проектов с какой бы то ни было действительностью. Это были проекты вообще без референции. Галковский, например, разворачивал какой-то «имперский проект» совершенно в маниловских тонах.

Мегапроект такого рода становится чем–то большим, чем замена текста активностью. Никакой подлинной активности за этим фантазиями в принципе и не намечалось. Я бы назвал этот парадоксальный  российский маниловский жанр «текстом о проекте». Я создаю текст, который не имеет никакого смысла, кроме описания проекта, который есть отрицание этого смысла. Такого рода чисто словесная имитация активности, которая нисколько не противоречит вполне обломовскому недеянию, похожа на российскую рекламу, полную лингвистических перформативов.

Москва, например, заполонена рекламой электроники с лаконичным призывом: «Будь лидером!» Это именно как раз такой перформатив, такое требование быстрого и решительного действия, которое не требует для своего исполнения ни малейшего телодвижения. Но еще больше я люблю текст другой рекламы: «Живи! Играй!» Призыв к живому быть живым – это тоже своеобразный микропроект, полностью исчерпывающийся собственным написанием. Проекты, остающиеся текстами, - одна из интересных особенностей российского проектирования жизни. Проект в них уничтожает смысл, текст в них элиминирует действие. Жизнь и игра в конечном счете разные вещи. Призыв «Живи! Играй!» поэтому мне кажется особенно симптоматичным. Альтернатива – «либо жизнь, либо игра», тут полностью утрачивается.

Живи! Играй!

Источник: «Сеанс»,№ 23-24, 2005,