Авторы
Нынешний год – год столетия Шостаковича. В сентябре ко мне позвонили и попросили дать интервью в связи с готовившейся постановкой «Носа». Я написал данную заметку, которую затем разбили на «ответы», подогнав под них вопросы.
«Нос» был исполенен в «Бастилии» 14 ноября 2005 в Мариинским театром, дирижировал Гергиев.
Я не исследователь музыки Шостаковича, я ее слушатель. Притом болезненно заинтересованный в ней, поскольку она для меня – инструмент самопознания.
Рожденный во чреве советского образа жизни, я выстрадал свое происхождение через Шостаковича. В далекой юности я написал вещь под названием «Боль в стране инфузорий». Шостакович – певец этой боли, ее Орфей.
Позволю себе несколько общих соображений. Если поэзия это действительно падшая музыка – слово притягивает к себе мысль, а мысль тянет слово книзу – то, начиная с Вагнера, музыка оккупирована словом, подверглась смысловой интервенции. Ошибка считать, что музыка и слово слиты в гармоническое единство, дополняют друг друга и т.п. В силу своей природы они непримиримые враги, ведущие нескончаемый бой за гегемонию. Русская опера, как и русская музыка, как и русская культура в целом, при всей своей значительности явление молодое. Она сложилась в то время, когда текст, либретто, драматургия оценивались наравне с музыкой. Насвистывания, напевания популярных мелодий слушателями – всего этого русская опера уже не знала.
Изменения, которые претерпел гоголевский текст в либретто оперы «Нос», обусловлены сценическими и музыкальными задачами, которые ставил перед собой композитор. Немой кинематограф, строчивший изображение с пулеметной скоростью (молодой Шостакович работал тапером в кино), театр Мейерхольда с его шокирующей обывателя эксцентричностью и немыслимым количеством действующих лиц, а в музыкальном отношении немецкий экспрессионизм вообще и «Воццек» Берга в частности – вот генезис этой оперы. Неудивительно, что при изготовлении столь насыщенного либретто в дело пошли и другие произведения Гоголя – а также Достоевский.
Всю жизнь работавший с текстами, Шостакович придавал им большое значение. Либретто «Носа» он писал не один, обычно фигурируют еще три имени: это умерший двадцати одного года отроду режиссер Ионин, это Прейс, будущий автор либретто «Леди Макбет», если я не ошибаюсь, сгинувший в ГУЛАГе, и это не больше не меньше как Замятин, писатель огромного калибра, в двадцатые годы близкий к семье Шостаковичей. Впрочем, его участие в написании либретто композитор отрицал, говоря лишь о «литературных консультациях». Но это могло объясняться политическими причинами. Замятин уже подвергался вовсю критике и вскоре эмигрировал из СССР – редкая привилегия по тогдашним временам.
В той мере, в какой «Нос» является сатирой на коммунистический режим, он может считаться детищем замятинских «консультаций». Но даже представляя собой сатиру на современность, а при желании таковую можно усмотреть в чем угодно, опера никак не подрывала устои. Она скорее хулиганская, «анархистская бомба», что не считалось криминалом – артистической богеме еще не было предписано остепениться.
Поэтому если замысел оперы и содержал в себе какие-то намеки на злободневность, они тонули в эпатаже именно той самой части публики, которая на официальном языке именовалась классовым врагом. Эти люди ни за что бы не согласились узнать себя в майоре Ковалеве, который отличается от гоголевского персонажа тем, что внушает сострадание. Кстати сказать, и Катерина («Леди Макбет»), в отличие от героини повести Лескова, образ трагический.
Поставленный в Ленинграде, «Нос» не имел успеха ни у завсегдатаев театра Малегот, где обычно шли оперетты, ни у музыкальной критики, стоявшей на позициях пролетарского «опрощенчества» и считавшей – вероятно, справедливо – что рабочим эта опера не нужна. Поддержки влиятельных деятелей культуры, по достоинству оценивших создание молодого композитора, оказалось недостаточно. Глава ленинградской партийной организации Киров, некогда подвизавшийся в провинциальной газете в качестве театрального рецензента, после премьеры только пожал плечами. И все же опера «Нос» была обречена на неуспех не по злой воле тогдашних правителей, а общей культурно-политической ситуацией, которая в этот переходный момент (1930) не была однозначной: прежний социальный заказ себя исчерпал, а новый еще не был четко сформулирован.
По той же причине – острой социальной востребованности – опера «Нос» имела в московском Музыкальном Камерном Театре грандиозный успех (1974). Шостаковичу еще оставался год жизни, он еще успел порадоваться возвращению блудного сына по прошествии сорока четырех лет. На премьеру съехалась вся Москва.
Учитывая ярко выраженную гротескность произведения, сцена и зрительный зал в тот вечер находились между собой в конкурентных отношениях. Давний друг Шостаковича и адресат многих его писем Исаак Гликман рассказывает, что дирижер еще не поднял руки, как в зале уже что-то заиграло, явно «из другой оперы». Оказывается, это Давид Ойстрах, пришедший с кассетником, по ошибке нажал не ту кнопку.
Шостакович – автор всего лишь двух опер. Это очень мало в масштабе созданного им. Тем более, что человеческий голос, хор, положенное на музыку слово постоянно его манят. Можно, конечно, сослаться на Малера, предтечу Шостаковича, который и вовсе не написал ни одной оперы, хотя половина его симфоний включает в себя вокальную партию, не говоря о знаменитых песнях. Однако не следует забывать: обе оперы Шостаковича, и «Нос», и «Леди Макбет Мценского уезда» были запрещены к исполнению, что в условиях сталинской инквизиции равнялось обвинению в ереси со всеми вытекающими из этого последствиями. Возможно, дважды обжегшись на опере, Шостакович с тех пор избегал этого жанра, который и впредь продолжал оставаться удобным объектом для идеологических нападок. Так послевоенным чисткам, известным под названием борьбы с космополитизмом, предшествовало постановление ЦК партии об опере «Великая дружба» композитора Мурадели. В понимании властей оперный жанр находился на передней линии культурно-идеологического фронта.
На вопрос, какое место опера «Нос» занимает в творчестве Шостаковича, логичней всего было бы ответить: она занимает место «Носа», то самое, которое ей отведено самой природой. Лично я убежден: если бы Шостакович ничего кроме нее не написал, она бы все равно ставилась сегодня в Парижской опере. И наоборот, не досчитайся мы в творческом наследии Шостаковича этой оперы, лицо культуры сегодня было бы иным.
После исполнения музыканты и директор ансамбля Виктория Коршунова свободно беседуют, легко перекидываются шутками с Владимиром Ранневым. Всё это создаёт такую особую атмосферу, которую генерируют люди, собравшиеся поиграть в своё удовольствие, для себя и немного для публики. А как же молодые композиторы?
Концерт Берга «Памяти ангела» считается одним из самых проникновенных произведений в скрипичном репертуаре. Он посвящен Манон Гропиус, рано умершей дочери экс-супруги композитора Альмы Малер и основателя Баухауза Вальтера Гропиуса. Скоропостижная смерть Берга превратила музыку Концерта в реквием не только по умершей девушке, но и по его автору.
