27.02.2006 | О прочитанном

Место истории

История проступает на страницах «Путешественника в Италии» в телах наших современников

Я испытываю особое пристрастие к хорошим путеводителям по Италии и еще в большей мере к эрудированным описаниям путешествий. Я люблю книги об Италии Стендаля, Гёте или Генри Джеймса. Но среди всей этой весьма изобильной продукции я выделяю англичанина Генри Волана Мортона – своего рода гения литературы путешествий.

Почему я люблю эти книги и именно об Италии? Этому есть несколько причин. Все путешественники используют для своих описаний книги своих предшественников. В этом смысле литература путешествий и путеводители основываются на почти узаконенном плагиате. Но каждый раз общие сведения из старых книг по-разному привязываются к месту, сооружению, улице, виду. Именно эта привязка и составляет для меня прелесть такого рода литературы. То, что кажется абстрактным отчетом о событиях, вдруг укореняется в конкретность ландшафта или архитектуры. История таким образом входит в состав современности и становится осязаемой. Время находит место. В Италии такого рода локализация истории оказывается особенно впечатляющей. Здесь античность и Ренессанс как будто накладываются друг на друга.

Чтение хорошего путеводителя поэтому – это всегда странное движение от более древнего к менее древнему и наоборот,  смешивающее разные времена в одном и том же месте. Но именно так и представляется мне вписывание истории в современность.

Мортон бесподобен своим необыкновенным зрением, позволяющим ему быть непредсказуемым. И хотя эрудиция его – это не эрудиция профессионального историка, она достаточно широка, чтобы позволить ему строить неожиданные переходы и постоянно выходить за рамки унылого упоминания одних и тех же набивших оскомину фактов. Мортон любит выкапывать факт, как если бы он был надолго похоронен в земле, и предъявлять его читателю. Мотив «выкапывания» возникает на его страницах часто. Так, например, рассказывая в книге «Путешественник в Италии» об эксгумации трупа Святого Амвросия в Милане в 1864 году и приводя описание этого события неким англичанином в письме кардиналу Ньюману, Мортон замечает: «Автор не отмечает одной особенности черепа Св. Амвросия, озадачившей докторов». Мортон сравнил письмо с реликвиями и не оставил этой «мелочи» без внимания.

Оказывается, верхний зуб святого, глубоко ушел в череп под глазом, что свидетельствовало о деформированности лица. Правый глаз Амвросия был ниже левого. И Мортон сейчас же замечает, что на мозаическом портрете  святого в Базилике Амброзиане тот изображен с явной лицевой деформацией, которую обычно приписывали неудаче художника.

Таким образом, портрет пятого века оказывается, если и не прямым изображением святого, то во всяком случаем отражением рассказов о нем. Рассказ об Амвросии, его портрет приобретают под пером Мортона связь с человеком.

Эта страсть к реликвии, предмету - вполне фетишистская в своей основе. В том же Милане Мортон посещает библиотеку Амброзиану. Здесь ему удается рассмотреть самую знаменитую книгу библиотеки – том Вергилия, принадлежавший Петрарке с иллюстрациями Симоне Мартини и заметками поэта на полях (в том числе и  знаменитой записью о Лауре).  Но рассказ о Вергилии Петрарки вводится рассказом о Байроне, который презирал Петрарку, в том числе и за его многолетние любовные платонические воздыхания (впрочем, он не выносил и форму сонета).

Мортон сообщает, что библиотекари поспешили показать Байрону все тот же том Вергилия, разумеется, не догадываясь о чувствах посетителя, которого куда больше интересовала переписка Лукреции Борджиа с кардиналом Бембо, даже не столько сама переписка, сколько светлая коса Лукреции, хранившаяся с письмами. Когда библиотекари отвернулись, Байрон сунул в карман часть этой косы.

Мортон, естественно, не может удержаться и просит показать ему те самые письма и остаток волос, которые после кражи Байрона хранятся в реликварии. Он к тому же дает свой собственный отчет о содержании этих писем, которые оказываются куда менее романтическими, чем думал Байрон. Мортон кончает свой рассказ  типичным для него образом: «Право же, знай только Байрон, что Бембо и Лукреция были скорее всего такими же платоническими любовниками, как Лаура и Петрарка!»

Фетишистское стремление Мортона прикоснуться к тем же волосам Лукреции, которых касались пальцы Байрона, принимает в его книгах различные очертания, но остается в сущности неизменным. Так, например, он упоминает о своем мимолетном визите в анатомический музей, где, как он пишет, «я изо всех сил старался не видеть человеческой головы, чье лицо было ужасающе зеленого цвета, а волосы, все еще чудовищно рыжие, плыли в банке с маслом». Или о мощах святого Карла Борромео в Миланском соборе, он замечает, что они подсвечены в хрустальном гробу: «Золотая маска лежит на его лице, и кружевные перчатки на руках».

Рыжие волосы в банке с маслом, кружевные перчатки на мощах святого – эти фетишистские детали придают стилю Мортона особую остроту. Детали эти неотвязно стоят перед глазами читателя и делают чтение Мортона незабываемым.

Фетиши Мортона позволяют ему соткать особую историческую ткань, лежащую вне горизонтов профессионального историка. Байрон соединяется с Петраркой и с самим Мортоном только благодаря золотистым волосам Лукреции. Через фетиши история превращается в память, а сами фетиши функционируют как мнемонические подспорья, которые надолго фиксируют эту память. Мне представляется, что Мортон – прямой предтеча Себальда, писателя, чьи творения в моих глазах - одно из вершинных достижений современной прозы. У Себальда, как и у Мортона, история меланхолически является в предметах и следах. Правда, Мортон, в отличие от Себальда, отнюдь не меланхолик.

В связи в посещением Кремоны Мортон вспоминает о странном концерте, который ему довелось слушать в Мадриде. Он сообщает нам, что в 1931 году, после того как король Альфонсо XIII покинул Испанию, в королевской капелле был вскрыт ящик (типичный мотив выкапывания, возникновения фетиша из хлама), в котором среди прочих старых скрипок были найдены четыре инструмента Страдивари. Приятель предложил Мортону посетить концерт, где он сможет послушать сразу четыре найденные Страдивари. Концерт этот предназначался  членам закрытого музыкального общества, в котором состоял друг автора. Мортон попадает в подсвеченный канделябрами зал старинного дворца. Аудитория состоит из «старых герцогинь», и прочих реликвий прошлого. И в этом неправдоподобном месте начинают звучать четыре Страдивари. Мортон (и это тоже характерно для его стиля) пишет не столько о музыке, сколько о паузах: «В этих неожиданных, случавшихся в музыке моментах тишины, когда в намерения композитора входило обнаружение шепота, звука не было вовсе, только легкий щелчок монокля, ударяющегося о грудь рубашки». Кто еще из путешественников способен так писать?

История у Мортона открывается именно в момент паузы. Когда музыка смолкает, происходит мгновенное смыкание четырех неправдоподобных скрипок-фетишей, с мадридским дряхлеющим светом. Материальный фетиш извлекает из текстов человеческую эссенцию истории и сейчас же распыляет ее в тишине. Остается только место, предмет, рыжие волосы, кружевная перчатка, щелчок монокля о накрахмаленную грудь рубашки. История кристаллизуется в мнемонические очаги памяти.

Такого рода «история», разумеется, противоположна устремлениям научной историографии, которая пытается восстановить экономический и политический контекст событий  и представить их в хронологическом порядке. В науке нет места для щелчков монокля.  Но именно поэтому, несмотря на все усилия,  историческая наука испытывает такие трудности при подключении прошлого к настоящему. Такое подключение никогда не реализуемо до конца в рамках повествования о прошлом времени. Это связано с тем, что научная история стремится порвать связь с памятью. Память для историка – объект критики, область манипуляций и искажений. К тому же память ответственна за контаминацию прошлого настоящим. Фрейд показал, что наши воспоминания детства формируются гораздо позже событий, в момент полового созревания, и являются поздними конструктами. Фетиш, как нам известно из того же Фрейда, – психологическое явление, эрзац отсутствующего фаллоса. 

Все это так, но, как ни крути, соприкосновение времен нуждается в месте, предмете, фетише, а областью этого соприкосновения оказывается память. Вот почему тексты вроде мортоновских, несмотря на их вызывающую антинаучность (а может быть благодаря ей), остаются для нас необходим способом переживания исторического. История проступает на страницах «Путешественника в Италии» в телах наших современников.

Описывая свой визит в дворец Гонзаго в Мантуе, Мортон набрасывает портрет туристов, в толпу которых он затесался: «Среди них была женщина средних лет, которая ошеломила бы даже Рубенса; и  вкрадчивый человечек в желтых шортах с пухлыми коленками херувимов Мантеньи, на голове его была тирольская шляпа, а на шее болтались три камеры...» Эти коленки херувимов переносятся в тело немецкого туриста (как выясняется, фотографирующего итальянские города, упомянутые Шекспиром) с росписей Мантеньи Camera degli Sposi, о которой Мортон будет писать несколько страниц спустя. Мантенья проникает в тело немца, надувая его колени, история являет себя  сегодня в незначительной деформации тела нашего современника.

Этот эпизод позволяет мне вернуться к зубу святого Амвросия и деформации лица святого. Не так давно мне довелось читать относительно свежую биографию Святого Амвросия, написанную Нилом Маклинном много лет спустя после создания Мортоном его книг. Из этой биографии следует, что святой охотно занимался подтасовками фактов или их прямым искажением. Так он начинал свою карьеру в Милане, создавая свой образ, как аскетического защитника безбрачия и невинности. В сочинении «De virginibus» Амвросий пишет о потоках девственниц, стекавшихся со всей Италии к нему в Рим. В какой-то момент, однако, его заносит, и он упоминает девиц, якобы специально совершивших к нему паломничество из Африки. Маклинн высказывает предположение, что речь идет о рабынях, сопровождавших в плаваньи брата Амвросия Сатируса (хорошее имя для брата святого!) и попавших вместе с ним в кораблекрушение у берегов Сардинии. Рабыни превращаются в христианских девственниц – небольшая деформация фактов, которая как будто фиксируется в деформации лица святого. Зуб – исторический фетиш Мортона – прорастает в череп отца церкви, как память о деформации фактов, которая и есть история.