Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

27.02.2006 | Анимация / Интервью

Холмс вывел меня из депрессии

Художник и режиссер мультфильмов Александр Бубнов сравнивает свой опыт работы в западной и отечественной анимации

Александр Бубнов, один из самых известных режиссеров анимации нового, постсоветского времени, стал знаменит в середине девяностых, сняв в Киеве парадоксальный и очень смешной фильм «Последняя жена Синей бороды». Судьба изрядно его пошвыряла: он снимал авторские фильмы в Киеве на студии «Борисфен», рекламу в Москве, на студии «Пилот», три года работал художником сериалов во Франции, на студии «Милимаж», потом вернулся. И вот только сейчас, через 10 лет после «Синей бороды», закончил свой новый авторский фильм – пародию «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», взявшую на суздальском фестивале престижную третью премию и приз за сценарий, который Бубнов писал сам.

Мы говорим с Александром о его французском опыте, и о том, как он соотносится с работой в отечественной анимации.

- Расскажи, откуда возникло приглашение на французскую студию?

- История такая: закончив свой первый фильм «Клиника», я собирался снимать «Синюю бороду». Но тут на Украине начался кризис, все банки закрылись и проект заморозился. Тогда я поехал в Москву, на «Пилот» - деваться больше было некуда, а у меня к ним была дорожка протоптана еще, когда я учился в Москве, на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Там – спасибо большое Саше Татарскому – меня приняли, подкинули работы. Там же я жил и сторожил (отдельная история, как в мое дежурство сгорела машина Татарского). Потом написал сценарий к очередной серии «братьев-Пилотов», должен был начать ее снимать, но тут мой продюсер из Киева позвонил, что нашел во Франции сопродюсера на «Синюю бороду». Он как-то сумел убедить француза, который хотел снимать коммерческое кино, что это будет хороший имиджевый проект. Мне, конечно, свой, авторский фильм, очень хотелось снять, и я уехал из «Пилота». Саша, кажется, даже немного обиделся. Но на следующий фильм после «Бороды» мне с киевским продюсером не удалось договориться, и тогда французский продюсер позвал меня на свою студию работать на сериале.

- Режиссером?

- Нет, художником. Ему нравилась моя графика, и он пригласил меня разработчиком персонажей. Зарплату предложил хорошую (то есть обычную, среднюю для Франции, но многие аниматоры, которые тоже работали за границей, этому удивлялись), так что я взял семью и поехал.

- Что это был за сериал?

- Поначалу он был задуман, как детский, а у них такое правило, что для детей до семи лет, персонажи должны быть животными. Вот я и придумал дикобраза, барана, жирафа, муравьеда… А потом решили, что сериал будет подростковым и мне срочно этих же героев пришлось переделать в людей. Вернее, не совсем в людей, а в каких-то монстров. Барану отбил рога, у дикобразов что-то на голове осталось вроде иголок. Сериал назывался «Талис или тысяча подвигов». Этот Талис (бывший дикобраз) во времена короля Артура должен был совершать подвиги, чтобы его посвятили в рыцари. Но из-за какой-то ошибки попадал в наше время, и тут, считая, что совершает подвиги, делает какие-то глупости, а Мерлин их засчитывает за подвиги (Мерлин получился из бывшего козла). Там было 52 серии по 13 минут. Этот сериал получился средненьким - он и не мог получиться другим, потому что продюсер делал ставку только на меня – на графику. А это невозможно, сериал делается командой – нужен грамотный режиссер и сценарист, который пишет интересные истории. А тут с режиссером были проблемы, я постоянно ловил его на грубых ошибках. Поначалу я был таким восторженным, у меня была куча идей, и на каждом совещании говорил: а давайте это изменим, или то – будет гораздо лучше! На меня смотрели тухлыми глазами: «Нельзя, так написано». - «Ну, давайте изменим то, что написано!» – «Нельзя».

- А почему нельзя?

- Работа над сериалом строится так: в начале кто-то пишет идею сериала, едет с ней на «ярмарку», где собираются представители телеканалов и как коробейник кричит: «А вот кому мой сериал!». Кому-то нравится, они ударяют по рукам и после того, как заявка подписана, никто не может ничего изменить. Кроме того,  это же вопрос денег: если я предлагаю что-то изменить, то я автоматически попадаю в число соавторов и какой-то процент мне обязаны отстегнуть. Так что никто не хочет делиться, даже, если видит, что я предлагаю действительно улучшение. Правда, я потом замечал, что некоторые из моих идей всплывали то там, то сям, мимоходом, чтобы я не заметил. Но самое тяжелое для меня было другое. Во Франции сидит только руководящая группа сериала: режиссер, художник, сценарист, а всю основную работу по анимации делают в других странах, где есть дешевая рабочая сила. Например, на нашем сериале мультипликат делали на Украине, в Румынии, в Индии, кажется еще в Корее – не помню. И это значит, что я должен сделать каждого героя стандартным, симметричным, под линеечку, чтобы любой аниматор мог его точно нарисовать. А это совершенно убивает его обаяние. Для меня это было особенно невыносимо: я же всегда почти все рисовал сам, даже за аниматорами перерисовывал. Иногда нужно, чтобы один глаз был выше или пальцы кривые – мало ли что. А тут это было невозможно.

- А почему ты стал делать второй сериал?

- У меня была договоренность с продюсером, что после того, как я сделаю сериал, он мне запустит авторский фильм. Правда, это было только на словах – без бумаг. И когда я закончил сериал и пришел к нему, он сказал: давай ты сделаешь еще один сериал. Второй уже был гораздо более удачным, пришел профессиональный режиссер, который точно знал, чего хочет, и жестко меня направлял. Тут я по-настоящему попал в шкуру художника-постановщика. Я ведь привык, что я сам режиссер, и сам направляю художника.

- Сколько времени это продолжалось?

-    Первый мы делали 2 года, второй – год (это было 26 серий по 26 минут). Но к этому времени у меня работа просто к горлу подступала – это никакое не творчество, а только ремесло. Ты должен изо дня в день набитой рукой по шаблонам делать одно и то же. Например, в три дня сделать десяток персонажей. То есть, ни о каких поисках речь не идет. Ты клерк. В 10 пришел, должен выдать определенное количество работы, а в семь часов кладешь карандаш и уходишь. Я ненавидел это. Я ведь больше всего в жизни боялся, что со мной такое случится, всегда хотел иметь творческую профессию, чтобы быть свободным от нормированного рабочего дня.

-     А делая «Синюю бороду», ты был свободен?

-     Ну конечно. Я мог прийти в 12 дня и уйти в 12 ночи или вообще на ночь остаться, а мог в какой-то день вообще не приходить, если впадал в ступор. Я гораздо больше себе принадлежал. А во Франции – нет,  там происходило полное обезличивание, я себя чувствовал винтиком какого-то механизма. Там ведь и режиссер не главный. Он тоже винтик. И даже продюсер не главный – а главный тот, кто заказывает музыку, то есть представитель телевизионного канала. А продюсер – улавливатель его настроений. Я сначала, когда временами продюсер наскакивал и жестко, как Чапаев всех рубил в капусту, думал, что он главный. А потом понял – нет, у него должно быть чутье, но он должен угадывать, что понравится не зрителю, а каналу. Это по продукции видно. Ведь тот, кто покупает, может давать какие-то рекомендации. Например, сказать: мне не нравится фиолетовый цвет. Это реальный случай – человеку с канала не нравился фиолетовый цвет и он говорил: перекрасьте, пожалуйста, в красный.  В результате таким образом построенных отношений и канал доволен, потому, что получил много продукта, который можно вставлять в телевизионную сетку, и продюсер – потому, что получил деньги и сэкономил, вынеся производство в дешевые страны (деньги канал дает в расчете на то, что все будет делаться во Франции). Задача продюсера только сделать дешевле и быстрее. Особенно, когда у него уже налажены связи с каналом и ему не нужно доказывать свое качество. 

- А что случилось после второго сериала?

- Я опять пришел к продюсеру, но он сказал, что его интересуют только сериалы и авторское кино он запускать не будет. К тому времени до Франции дошла волна 11 сентября, был экономический кризис и стало сворачиваться производство. То есть потребность во мне отпала. Но я и сам уже не мог. Все как-то сошлось. Я был в такой депрессии, что думал уже бросать анимацию. Думал вернуться в архитектуру. Но я же понимаю, за те 20 лет, что я ею не занимался, архитектура на месте не стояла. Я боялся, что уже не поднимусь. По большому счету фильм про Холмса для меня –реабилитационный, восстановительный.

- Ты сразу, как вернулся, его начал?

- Нет, после сериала меня пригласил к себе знакомый режиссер Юра Черенков, который тоже работал во Франции, на студии «Фолимаж». Он в это время делал фильм по русским сказкам «Кот Баюн». Зоя Трофимова была художницей, а меня он позвал аниматором. Это было самое счастливое время. У меня была творческая свобода, в рамках того, что хотел режиссер, а вся ответственность лежала на постановщике, то есть на Юре. После сериала – настоящее творчество. Я анимировал персонажа, то есть занимался актерской игрой. Анимация - это ведь то же, что делает актер, только он  это делает собой, а ты – персонажем. Решить, как он произносит фразу, с каким жестом, выражением лица – это очень увлекательно. Я резвился, делал что хотел, а Юра уже принимал, ему нравилось. А еще на этом фильме я осваивал программу компьютерной перекладки, в которой потом сделал Холмса. Это для меня решающее значение имело, иначе я не знаю, как бы делал Холмса.

- А ты до этого не работал на компьютере?

- Нет, это была для меня совсем новая область. «Бороду» я еще всю делал по-старому, на целлулоиде, а в сериалах я вообще  только на бумаге рисовал, они уже потом сканировали. Даже цвет другой человек делал, я только рисовал графику. Поначалу, когда я делал «Баюна», у меня были моменты отчаянья оттого, что компьютер себя вел просто как взбесившаяся лошадь: персонаж шел куда-то не туда, у него разлетались руки-ноги, почему-то вдруг отскакивала голова. Его нужно было укротить, как мустанга. Я как-то пришел к Юре и сказал, что у меня не получается. А он меня успокоил: «Получится, - говорит, - я меньше всего за тебя беспокоюсь, у меня проблемы с французскими аниматорами». И, действительно получилось.

- А когда ты начал Холмса?

- Еще когда работал во Франции. Тогда московский продюсер Саша Герасимов сказал, что Госкино выделило на мой фильм деньги. Мне очень нравились рисунки Зои Трофимовой к «Баюну» и я попросил ее быть художником на «Холмсе». И она мне очень помогла.

- Но ведь там конструкция персонажей явно твоя?

- Да, но когда она ее перевела в цвет, оставив графическую основу, что-то произошло  – жесткость и сухость ушла. Персонажи мне очень нравились. Там, правда, есть проблема с фонами – Зоя сделала их совсем бледными, смытыми, а мне хотелось более насыщенные. Юра тогда говорил: "У них же в Лондоне туман. И он не только на улице, но и в домах!" Все смеялись, и я сразу придумал историю, где в доме такой туман, что ничего не видно. Из тумана возникает рука миссис Хадсон с кофейником. И голос Ватсона: «Вы же льете мне на брюки!». В общем, теперь я эти фоны меняю, но волнуюсь, что Зоя обидится. Поначалу и Юра работал на Холмсе аниматором. Но потом мне продюсер позвонил и сказал: «возвращайся». Я посчитал деньги и понял – да, на московские деньги во Франции снимать нельзя – там ведь французские зарплаты. И я вернулся. Арендовал комнату, сидел и делал.

- Один?

- Да, фактически все сам сделал, иногда появлялись аниматоры, но в общей сложности они сделали процентов 20 мультипликата. Только несколько сцен.

- Ты делал фильм почти 2 года. Не долго? Ведь за деньги министерства надо было отчитываться через год?

- Да, я все сроки профукал - мне надо благодарить Сашу Герасимова, который лег грудью на амбразуру. Госкино, я думаю, ему клевало печень порядочно.

- И что теперь с твоим фильмом будет?

- Не знаю. Мое дело: закончил – сдал. Вот только позабочусь о субтитрах, чтобы его можно было отправлять на фестивали. Конечно, хотелось бы, чтобы наши зрители посмотрели, ведь только они поймут тот пласт, который связан с масленниковским сериалом. Но от меня это уже никак не зависит.



Источник: "Время новостей", 21.02.2006,








Рекомендованные материалы



Эмиграция, депрессия и бодипозитив

Главными сюжетными лейтмотивами фестиваля были космос и связь с матерью через пуповину, оба они сошлись в главном российском хите фестиваля – фильме Константина Бронзита «Он не может жить без космоса». Начиная со второго фестивального дня, как только на экране появлялся космонавт или пуповина, зал принимался хохотать даже, если предмет фильма был серьезным.


Мне бы хотелось, чтобы мои фильмы были как дневник и способ общения с близкими.

В 2017-м высшая российская анимационная премия «Икар» назвала Дину Великовскую за фильм «Кукушка» лучшим режиссером и лучшим сценаристом года. В 2018-м – ей вручили премию президента РФ для молодых деятелей культуры, в том же году 2018 Ди­на по­лучи­ла приг­ла­шение войти в состав ос­ка­ров­ской академии. А в 2019-м году ее новый фильм «Узы», удивительным образом соединяющий объемную и рисованную анимацию в инновационной технике рисования 3D ручкой, получил Гран-при Суздальского фестиваля.