27.02.2006 | Анимация / Интервью

Холмс вывел меня из депрессии

Художник и режиссер мультфильмов Александр Бубнов сравнивает свой опыт работы в западной и отечественной анимации

Александр Бубнов, один из самых известных режиссеров анимации нового, постсоветского времени, стал знаменит в середине девяностых, сняв в Киеве парадоксальный и очень смешной фильм «Последняя жена Синей бороды». Судьба изрядно его пошвыряла: он снимал авторские фильмы в Киеве на студии «Борисфен», рекламу в Москве, на студии «Пилот», три года работал художником сериалов во Франции, на студии «Милимаж», потом вернулся. И вот только сейчас, через 10 лет после «Синей бороды», закончил свой новый авторский фильм – пародию «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», взявшую на суздальском фестивале престижную третью премию и приз за сценарий, который Бубнов писал сам.

Мы говорим с Александром о его французском опыте, и о том, как он соотносится с работой в отечественной анимации.

- Расскажи, откуда возникло приглашение на французскую студию?

- История такая: закончив свой первый фильм «Клиника», я собирался снимать «Синюю бороду». Но тут на Украине начался кризис, все банки закрылись и проект заморозился. Тогда я поехал в Москву, на «Пилот» - деваться больше было некуда, а у меня к ним была дорожка протоптана еще, когда я учился в Москве, на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Там – спасибо большое Саше Татарскому – меня приняли, подкинули работы. Там же я жил и сторожил (отдельная история, как в мое дежурство сгорела машина Татарского). Потом написал сценарий к очередной серии «братьев-Пилотов», должен был начать ее снимать, но тут мой продюсер из Киева позвонил, что нашел во Франции сопродюсера на «Синюю бороду». Он как-то сумел убедить француза, который хотел снимать коммерческое кино, что это будет хороший имиджевый проект. Мне, конечно, свой, авторский фильм, очень хотелось снять, и я уехал из «Пилота». Саша, кажется, даже немного обиделся. Но на следующий фильм после «Бороды» мне с киевским продюсером не удалось договориться, и тогда французский продюсер позвал меня на свою студию работать на сериале.

- Режиссером?

- Нет, художником. Ему нравилась моя графика, и он пригласил меня разработчиком персонажей. Зарплату предложил хорошую (то есть обычную, среднюю для Франции, но многие аниматоры, которые тоже работали за границей, этому удивлялись), так что я взял семью и поехал.

- Что это был за сериал?

- Поначалу он был задуман, как детский, а у них такое правило, что для детей до семи лет, персонажи должны быть животными. Вот я и придумал дикобраза, барана, жирафа, муравьеда… А потом решили, что сериал будет подростковым и мне срочно этих же героев пришлось переделать в людей. Вернее, не совсем в людей, а в каких-то монстров. Барану отбил рога, у дикобразов что-то на голове осталось вроде иголок. Сериал назывался «Талис или тысяча подвигов». Этот Талис (бывший дикобраз) во времена короля Артура должен был совершать подвиги, чтобы его посвятили в рыцари. Но из-за какой-то ошибки попадал в наше время, и тут, считая, что совершает подвиги, делает какие-то глупости, а Мерлин их засчитывает за подвиги (Мерлин получился из бывшего козла). Там было 52 серии по 13 минут. Этот сериал получился средненьким - он и не мог получиться другим, потому что продюсер делал ставку только на меня – на графику. А это невозможно, сериал делается командой – нужен грамотный режиссер и сценарист, который пишет интересные истории. А тут с режиссером были проблемы, я постоянно ловил его на грубых ошибках. Поначалу я был таким восторженным, у меня была куча идей, и на каждом совещании говорил: а давайте это изменим, или то – будет гораздо лучше! На меня смотрели тухлыми глазами: «Нельзя, так написано». - «Ну, давайте изменим то, что написано!» – «Нельзя».

- А почему нельзя?

- Работа над сериалом строится так: в начале кто-то пишет идею сериала, едет с ней на «ярмарку», где собираются представители телеканалов и как коробейник кричит: «А вот кому мой сериал!». Кому-то нравится, они ударяют по рукам и после того, как заявка подписана, никто не может ничего изменить. Кроме того,  это же вопрос денег: если я предлагаю что-то изменить, то я автоматически попадаю в число соавторов и какой-то процент мне обязаны отстегнуть. Так что никто не хочет делиться, даже, если видит, что я предлагаю действительно улучшение. Правда, я потом замечал, что некоторые из моих идей всплывали то там, то сям, мимоходом, чтобы я не заметил. Но самое тяжелое для меня было другое. Во Франции сидит только руководящая группа сериала: режиссер, художник, сценарист, а всю основную работу по анимации делают в других странах, где есть дешевая рабочая сила. Например, на нашем сериале мультипликат делали на Украине, в Румынии, в Индии, кажется еще в Корее – не помню. И это значит, что я должен сделать каждого героя стандартным, симметричным, под линеечку, чтобы любой аниматор мог его точно нарисовать. А это совершенно убивает его обаяние. Для меня это было особенно невыносимо: я же всегда почти все рисовал сам, даже за аниматорами перерисовывал. Иногда нужно, чтобы один глаз был выше или пальцы кривые – мало ли что. А тут это было невозможно.

- А почему ты стал делать второй сериал?

- У меня была договоренность с продюсером, что после того, как я сделаю сериал, он мне запустит авторский фильм. Правда, это было только на словах – без бумаг. И когда я закончил сериал и пришел к нему, он сказал: давай ты сделаешь еще один сериал. Второй уже был гораздо более удачным, пришел профессиональный режиссер, который точно знал, чего хочет, и жестко меня направлял. Тут я по-настоящему попал в шкуру художника-постановщика. Я ведь привык, что я сам режиссер, и сам направляю художника.

- Сколько времени это продолжалось?

-    Первый мы делали 2 года, второй – год (это было 26 серий по 26 минут). Но к этому времени у меня работа просто к горлу подступала – это никакое не творчество, а только ремесло. Ты должен изо дня в день набитой рукой по шаблонам делать одно и то же. Например, в три дня сделать десяток персонажей. То есть, ни о каких поисках речь не идет. Ты клерк. В 10 пришел, должен выдать определенное количество работы, а в семь часов кладешь карандаш и уходишь. Я ненавидел это. Я ведь больше всего в жизни боялся, что со мной такое случится, всегда хотел иметь творческую профессию, чтобы быть свободным от нормированного рабочего дня.

-     А делая «Синюю бороду», ты был свободен?

-     Ну конечно. Я мог прийти в 12 дня и уйти в 12 ночи или вообще на ночь остаться, а мог в какой-то день вообще не приходить, если впадал в ступор. Я гораздо больше себе принадлежал. А во Франции – нет,  там происходило полное обезличивание, я себя чувствовал винтиком какого-то механизма. Там ведь и режиссер не главный. Он тоже винтик. И даже продюсер не главный – а главный тот, кто заказывает музыку, то есть представитель телевизионного канала. А продюсер – улавливатель его настроений. Я сначала, когда временами продюсер наскакивал и жестко, как Чапаев всех рубил в капусту, думал, что он главный. А потом понял – нет, у него должно быть чутье, но он должен угадывать, что понравится не зрителю, а каналу. Это по продукции видно. Ведь тот, кто покупает, может давать какие-то рекомендации. Например, сказать: мне не нравится фиолетовый цвет. Это реальный случай – человеку с канала не нравился фиолетовый цвет и он говорил: перекрасьте, пожалуйста, в красный.  В результате таким образом построенных отношений и канал доволен, потому, что получил много продукта, который можно вставлять в телевизионную сетку, и продюсер – потому, что получил деньги и сэкономил, вынеся производство в дешевые страны (деньги канал дает в расчете на то, что все будет делаться во Франции). Задача продюсера только сделать дешевле и быстрее. Особенно, когда у него уже налажены связи с каналом и ему не нужно доказывать свое качество. 

- А что случилось после второго сериала?

- Я опять пришел к продюсеру, но он сказал, что его интересуют только сериалы и авторское кино он запускать не будет. К тому времени до Франции дошла волна 11 сентября, был экономический кризис и стало сворачиваться производство. То есть потребность во мне отпала. Но я и сам уже не мог. Все как-то сошлось. Я был в такой депрессии, что думал уже бросать анимацию. Думал вернуться в архитектуру. Но я же понимаю, за те 20 лет, что я ею не занимался, архитектура на месте не стояла. Я боялся, что уже не поднимусь. По большому счету фильм про Холмса для меня –реабилитационный, восстановительный.

- Ты сразу, как вернулся, его начал?

- Нет, после сериала меня пригласил к себе знакомый режиссер Юра Черенков, который тоже работал во Франции, на студии «Фолимаж». Он в это время делал фильм по русским сказкам «Кот Баюн». Зоя Трофимова была художницей, а меня он позвал аниматором. Это было самое счастливое время. У меня была творческая свобода, в рамках того, что хотел режиссер, а вся ответственность лежала на постановщике, то есть на Юре. После сериала – настоящее творчество. Я анимировал персонажа, то есть занимался актерской игрой. Анимация - это ведь то же, что делает актер, только он  это делает собой, а ты – персонажем. Решить, как он произносит фразу, с каким жестом, выражением лица – это очень увлекательно. Я резвился, делал что хотел, а Юра уже принимал, ему нравилось. А еще на этом фильме я осваивал программу компьютерной перекладки, в которой потом сделал Холмса. Это для меня решающее значение имело, иначе я не знаю, как бы делал Холмса.

- А ты до этого не работал на компьютере?

- Нет, это была для меня совсем новая область. «Бороду» я еще всю делал по-старому, на целлулоиде, а в сериалах я вообще  только на бумаге рисовал, они уже потом сканировали. Даже цвет другой человек делал, я только рисовал графику. Поначалу, когда я делал «Баюна», у меня были моменты отчаянья оттого, что компьютер себя вел просто как взбесившаяся лошадь: персонаж шел куда-то не туда, у него разлетались руки-ноги, почему-то вдруг отскакивала голова. Его нужно было укротить, как мустанга. Я как-то пришел к Юре и сказал, что у меня не получается. А он меня успокоил: «Получится, - говорит, - я меньше всего за тебя беспокоюсь, у меня проблемы с французскими аниматорами». И, действительно получилось.

- А когда ты начал Холмса?

- Еще когда работал во Франции. Тогда московский продюсер Саша Герасимов сказал, что Госкино выделило на мой фильм деньги. Мне очень нравились рисунки Зои Трофимовой к «Баюну» и я попросил ее быть художником на «Холмсе». И она мне очень помогла.

- Но ведь там конструкция персонажей явно твоя?

- Да, но когда она ее перевела в цвет, оставив графическую основу, что-то произошло  – жесткость и сухость ушла. Персонажи мне очень нравились. Там, правда, есть проблема с фонами – Зоя сделала их совсем бледными, смытыми, а мне хотелось более насыщенные. Юра тогда говорил: "У них же в Лондоне туман. И он не только на улице, но и в домах!" Все смеялись, и я сразу придумал историю, где в доме такой туман, что ничего не видно. Из тумана возникает рука миссис Хадсон с кофейником. И голос Ватсона: «Вы же льете мне на брюки!». В общем, теперь я эти фоны меняю, но волнуюсь, что Зоя обидится. Поначалу и Юра работал на Холмсе аниматором. Но потом мне продюсер позвонил и сказал: «возвращайся». Я посчитал деньги и понял – да, на московские деньги во Франции снимать нельзя – там ведь французские зарплаты. И я вернулся. Арендовал комнату, сидел и делал.

- Один?

- Да, фактически все сам сделал, иногда появлялись аниматоры, но в общей сложности они сделали процентов 20 мультипликата. Только несколько сцен.

- Ты делал фильм почти 2 года. Не долго? Ведь за деньги министерства надо было отчитываться через год?

- Да, я все сроки профукал - мне надо благодарить Сашу Герасимова, который лег грудью на амбразуру. Госкино, я думаю, ему клевало печень порядочно.

- И что теперь с твоим фильмом будет?

- Не знаю. Мое дело: закончил – сдал. Вот только позабочусь о субтитрах, чтобы его можно было отправлять на фестивали. Конечно, хотелось бы, чтобы наши зрители посмотрели, ведь только они поймут тот пласт, который связан с масленниковским сериалом. Но от меня это уже никак не зависит.

Источник: "Время новостей", 21.02.2006,