Когда я в последнюю минуту вбегала в зал, актеры, отгороженные от публики волейбольной сеткой, стояли кругом, заканчивая песню. Бывает в разных спортивных и театральных компаниях такая традиция: собраться всем вместе перед началом матча или спектакля и взяться за руки на удачу, прокричать что-то хором или даже спеть. Правда, обычно это делают за кулисами. Похоже, предстоял матч и спектакль одновременно, игра во всех значениях этого слова. Впрочем, актеры тут же разошлись и я так и не поняла, что они пели. Увидела опустевшую сцену, похожую на спортивную площадку: с одной стороны – табло с горящими надписями Guest и Home (во время спектакля на них будут меняться цифры), с другой - табло, отсчитывающее время полуторачасового спектакля-игры, круглые обзорные зеркала, ну и сетка по бортику сцены.
Спектакль под загадочным названием "Canine Jaunâtre 3" («Желтоватый клык 3» - не спрашивайте, что это значит), поставила Марлен Монтейро Фрейтас, молодая, но уже знаменитая сегодня хореограф, родившаяся в Кабо-Верде, учившаяся в Брюсселе и работавшая со многими известными постановщиками современного танца, в частности в Шармацем. В этом году на венецианской танцевальной биеннале она получила «Серебряного льва» за свой прошлогодний спектакль Bacchae - Prelude to a Purge с живыми музыкантами, античными сюжетами, экспериментальным вокалом и многим другим.
О ней писали так: «Один из лучших талантов своего поколения, Марлен Монтейро Фрейтас была неожиданностью последних сезонов, впечатляя своим электризующим присутствием и дионисийской энергией постановок. Интересуясь «метаморфозами и деформацией» (возможно, это эхо карнавала в ее родном Кабо-Верде), она музыкально и посредством игры размывает границы эстетически приемлемого. Имея дело скорее с эмоциями, чем со смыслом, ее хореография открывает дикое многообразие для воображения и личности».
В общем, Монтейро Фрейтас – хореограф нового поколения, весьма радикальный экспериментатор и Охад Наарин, увидев два года назад на Иерусалимском фестивале ее постановку «О плоти и слоновой кости — и статуи страдают», был поражен. И сразу пригласил Марлен ставить спектакль с основной труппой Батшевы. Это большая редкость: в Батшеву сторонних хореографов приглашают редко, разве что для Молодого ансамбля и прежде всего тех, кто сам когда-то танцевал в этой труппе и знает принципы двигательной системы «гага» (а среди них хватает замечательных постановщиков, работающих по всему миру). С основной труппой работает в основном сам Наарин. А тут – совершенно посторонняя и, что самое главное – категорически другая. И то, что он, сам революционер, сумел увидеть, оценить и не испугался пригласить ее, говорит о том, что Наарин, конечно, великий. В копродукции с Батшевой продюсерами спектакля значились фестивали танца в Монпелье и Амстердаме, мировую премьеру сыграли в последние дни мая на Иерусалимском фестивале. Танцевальная общественность Израиля очень волновалась.
Семнадцать танцовщиков Батшевы высыпаются на сцену, как игроки на площадку, ослепительно яркие, будто картинки в детской книжке: черные бархатные костюмчики, белые гольфы с белыми балетками, на плечах зеленые надувные воротники вроде самолетных подушек, на руках – синие резиновые перчатки. А еще красная помада и белый подбородник (потом выяснилось, что тоже нарисованный). Ну и круги с номерами на спинах, причем у всех цифра 3. Они ведут себя странно: непонятно, во что играют и по каким правилам. Двигаются судорожными, изломанными движениями, их лица искажают гримасы, глаза разлетаются в разные стороны или съезжаются вместе, рты дико кривятся, высовываются языки – не как у детей, которые кривляются или дразнятся, а как у людей, которые не могут контролировать свое тело. Не думаю, что танцорам Батшевы когда-нибудь приходилось столько играть, именно в драматическом смысле, создавая персонажей со своими характерами, лицами, повадками. Иногда они принимаются что-то говорить или даже петь – невнятно, косноязычно или странным заученным голосом. Девушка в экзальтации выбегает к микрофону, чтобы диким образом прокричать «Мы едем-едем-едем в далекие края», парень бесхитростно поет что-то любовное, другой невнятно повторяет, что он не знает стихов (будто кто-то его просит прочесть), третий выходит к залу, чтобы твердить без конца механическим голосом: «Добрый вечер, вы меня слышите?» или «Я не имею в виду, что ты делаешь это плохо, я просто предлагаю попробовать еще раз..». И просит зал встать, чтобы повторить за ним отдельные слова, командуя: «громче»… «со страстью», так, будто слышал такое по телевизору. И из спортивного соревнования действо превращается в конкурс художественной самодеятельности.
Актеры Батшевы, чью изумительную способность к танцу мы так хорошо знаем, здесь похожи на людей с ДЦП, которые прикладывают много сил, и все равно не вполне управляют своими движениями. А иногда на людей с ментальными проблемами, которые с трудом сосредотачиваются, любят повторять друг за другом или внезапно фокусируются на каком-то действии. Они двигаются группами по два-три человека: валяются или сидят на полу, изучая себя, прыгают, бегают, каждая группа делает что-то свое, пока не надоест. Маленькие кордебалеты, любое бытовое движение вроде синхронного почесывания превращающие в танец. И это очень лихо. Когда трое скачут рядком, крутя кистями, кажется что они держат в руках синие пропеллеры.
Хаотическое движение довольно сложно построено, чередуя бешеную активность в разных углах сцены с покоем, развиваясь через бесконечные смены композиций, и этим близко Наарину, который тоже мастер режиссировать хаос. Так же как близок ему саундтрек спектакля в виде длинного списка музыкальных произведений с невероятным разбросом от Рианны и Эми Вайнхаус до Стива Райха и даже «Лебединой темы» из балета Чайковского. Но сразу ясно, что в этом нового – алогизм Монтейро Фрейтас и ее страсть к всевозможной деформации (в другом спектакле, например, актеры использовали что-то вроде боксерской капы, раздирающей рот), ну и дионисийская энергия, о которой писали, тоже сразу видна.
На сайте театра вопреки обыкновению заглавной картинкой к этому спектаклю стоит не фотография из него, а картина 16-го века «Строительство дворца» Пьеро де Козимо, где суетятся маленькие людишки перед величественным зданием: кто пилит, кто таскает. И сама Монтейро Фрейтас описывает свой спектакль как площадку для игр или стройплощадку, которой завладели игрушки и управляют ею по цирковым законам. Но мне кажется, что это больше похоже на спортивное мероприятие в каком-то медицинском заведении, где играют во все игры сразу и где главное – не соревнование, а участие. Хореограф говорит, что предлагает танцовщикам оставить виртуозность тела и произвести метаморфозу, чтобы создать неиерархические тела, которые не подчиняются ни разуму, ни сердцу. Танцевальная общественность даже несколько обиделась на такие слова, твердя, что танцоры Наарина никогда не были сосредоточены на виртуозности и, возможно, она раньше никогда не видела Батшеву, раз предлагает отказ от иерархии, будто пришла ставить в труппу Бориса Эйфмана.
Ясно одно: ради постановки Марлен Монтейро Фрейтас танцорам Батшевы пришлось сильно измениться. Счастье, что они, воспитанные Охадом Наарином, были достаточно открыты, чтобы принять что-то совсем для себя новое. Значит теперь спектакли лучшего хореографа Израиля тоже не будут прежними, он получил в подарок от Марлен другую труппу. Возможно, теперь мы увидим нового Наарина.
Израильский современный танец очень знаменит, и, надо сказать, что сегодня он воспринимается как самое актуальное из всех перформативных искусств в стране, язык которого позволяет художникам размышлять о болезненных темах сегодняшнего дня, о себе и об обществе. Для израильтян существенно, что этот язык телесный, но вместе с тем он обладает напряженной интеллектуальностью.
«Все пути ведут на Север» – спектакль о том, что мы одиноки всегда и никогда. Это совместная работа бельгийского хореографа Карин Понтьес и труппы современного танца театра «Балет Москва». Карин не просто сочинила хореографию, а танцовщики ее исполнили, их творческие взаимоотношения строились сложнее.
