Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

27.06.2018 | Анимация / Интервью

«Фильмы я делаю левым полушарием мозга, а сериалы – правым»

Режиссер-мультипликатор Игорь Ковалев рассказывает, чем для него музыка близка к анимации, и объясняет, почему не снимает игровое кино

Текст:

Дина Годер


Родился в 1954 году в Киеве в семье военнослужащего и переводчицы. После школы учился на курсах аниматоров 1974 - работая на студии «Киевнаучфильм»  вместе с Александром Татарским, тайно снял свой первый мультфильм «Кстати о птичках» 1981 - Окончил анимационное отделение Высших курсов сценаристов и режиссеров (мастерская Ф. Хитрука и Ю. Норштейна) 1988 - вместе с Александром Татарским, продюсером Игорем Гелашвили и культурологом Анатолием Прохоровым создал первую частную анимационную студию «Пилот» 1989 - выходит фильм «Его жена курица», среди призов, полученных за фильм – первый Гран при фестиваля в Оттаве 1991 - работает на анимационной студии Klasky Csupo в Голливуде. 2005 – в третий раз получает Гран при фестиваля в Оттаве за фильм «Молоко» 2011 начинает работает на студии Bazelevs –  первый режиссер и художественный руководитель сериала «Алиса знает, что делать!» 2017 в декабре начинает работать креативным продюсером на студии «Союзмультфильм»


Игорь Ковалев, звезда мировой авторской анимации, стал режиссером внезапно, сняв в 20 лет свой первый фильм «Кстати, о птичках» вместе со своим ближайшим другом и соратником Александром Татарским в родном Киеве, буквально «на коленке» – на самодельном мультстанке, используя ворованную пленку. А настоящая слава свалилась на друзей уже в Москве, после их первого профессионального мультфильма – «Пластилиновой вороны», за которым пошли  и другие, сегодня уже легендарные картины этой пары насмешников, каждый раз по-разному делившей роли режиссера, сценариста и художника: цикл про сыщиков Шефа и Коллегу «Следствие ведут колобки», «Обратная сторона луны». А в 1988-м они организовали первую частную российскую анимационную студию «Пилот».
Первым фильмом, вышедшим на «Пилоте», была уже авторская работа Игоря Ковалева «Его жена курица» – ядовитая и сюрреалистическая картина о семье. В этой картине не было ничего похожего на ту легкую клоунскую анимацию, которую до того снимали они с Татарским, да и вообще ничего похожего на советскую анимацию. Ковалев стал другим режиссером. «Курица» взяла огромное количество призов на мировых фестивалях и на волне этого успеха американский продюсер Габор Чупо пригласил режиссера работать на свою лос-анджелесскую студию Klasky Csupo. Закончив на «Пилоте» еще один авторский фильм, ко всеобщему удивлению названный именем коллеги – «Андрей Свислоцкий», - Ковалев все же уехал работать в Америку. Он думал, что едет ненадолго, но потом перетянул за собой еще несколько режиссеров и аниматоров с «Пилота», которые составили ударную «русскую группу» студии. В России в это время для них не было ни работы ни надежд. 

В Америке Ковалев остался на 20 лет и сделал там небывалую карьеру – он стал знаменитым постановщиком успешных коммерческих проектов для самых крупных телеканалов страны и кинопроката (сериал «ААА! Настоящие монстры» (Aah!!! Real Monsters), полнометражный фильм «Карапузы» (The Rugrats Movie) на основе сериала «Ох уж эти детки») и в то же время продолжал снимать фильмы как режиссер сложной интеллектуальной авторской анимации, берущей призы по всему миру: «Птица на окне» (в 1996-м году получила второй для Ковалева Гран при Оттавы), «Летающий Нансен», «Молоко», преподавал в знаменитом калифорнийском институте  CalArts.
В 2011 Ковалев вернулся в Москву – Тимур Бекмамбетов пригласил его на свою студию Bazelevs снимать и быть худруком нового приключенческого детского 3D сериала «Алиса знает, что делать». Здесь же режиссер снял три года назад свою последнюю авторскую короткометражку «До любви», снова набравшую призов по всему миру. А накануне 2018-го Ковалев был приглашен креативным продюсером на обновленную студию «Союзмультфильм», стремящуюся собрать под своим крылом всю отечественную анимационную индустрию.



- Ты приехал в Америку делать индустриальную анимацию, а теперь ты попал в подобную ситуацию в России. Расскажи как это было в Америке, это же для тебя было внове?

- Да, потому что я окунулся настоящую индустрию. Это было в 91-м году. Я приехал без языка, и поначалу  поспешно его там учил, а пока делал лейаут \Layout  раскадровка сцены на ключевые фазы\ для Симпсонов, которых снимала наша студия Класки Чупо, шел только 1-й или  2-ой сезон. Рисовал все компановочки, которые отсылалась потом в Корею, где делалась анимация. И параллельно делал рекламу, а жена мне переводила. Когда я начал немного говорить по-английски, я стал режиссировать первый сезон «Ох уж эти детки». Пилот сериала сделал очень известный режиссер корейского происхождения Питер Чанг, впоследствии он стал моим другом. Для студии это был очень важный проект, поскольку Nickelodeon дал денег на весь первый сезон. Я попал на «фабрику», чего не было ни на «Пилоте», нигде. Мы же не делали тогда сериалы.

- А «Колобки» не считались сериалом?

- Ну, это ж альманах был, а не сериал, где первый сезон должен быть 26 или 52 серии. У нас не было культуры сериальной. Только сейчас она появилась, ты посмотри, в России сейчас делают уже около 40 сериалов. Правда в этом много нечистот каких-то, но все-таки есть и популярные: «Фиксики», «Смешарики»,  не говоря про «Машу и медведя».

- Сериалы – это ж гонка?

- Да, сроки - это очень важно, их невозможно нарушить и там настолько мощные продюсеры, что меня тут же ввели в эту колею и я точно знал, когда мне нужно закончить раскадровку, когда сделать озвучание. Я понял, что можно схалтурить, но сроки нарушать нельзя.

- У тебя очень специфический резкий дизайн, не похожий на наш сериальный. Как его принимали?

Единственный сериал, над котором целиком мы работали это Aah!!! Real Monsters. Сначала  мне был дан сценарий, чтобы я сделал пилот для Никелодеона, я сделал дизайн в своем стиле, это сразу было видно. И вот когда мы стали следовать этому сценарию, мы увидели, что многое в нем не работает. Мы хотели сделать смешнее, побольше гэгов и стали адаптировать сценарий под себя. Показали Габору – хозяину студию Класки Чупо – ему очень понравилось и тогда уже был написан сценарий по нашей раскадровке с Женей Делюсиным (он тоже из «Пилота»). Я летал в Корею контролировать анимацию, чтобы все это выстрелило. И мы с хозяевами студии и с продюсером сериала Чаком Свенсоном полетели показывать пилот сериала в Нью Йорк.  Президент Николодеона  был очень доволен, тут же утвердил  и сразу дали деньги на весь сезон – 52 серии. Я как режиссер сделал первые серии четыре и Габор меня тут же снял – давай следующее! Пресса писала: появились люди из Восточной Европы, стали делать новый дизайн, очень свежий, непохожий на то, что делала Америка до этого, и это сразу дало рейтинг очень высокий.

- Ты говоришь, что  твой дизайн сразу был принят, а у нас, хотя идет сейчас тот же период сериального наращивания, что в Америке в 90-х,  любой новый, даже менее острый, чем у тебя дизайн, сразу вызывает страх у продюсеров.

- В Америке было то же самое. Мы делали сериалы для всех главных каналов. Например, было много замечаний со стороны Paramount  – они хотели все смягчить, мы прекрасно понимали, что это для детей, но я выработал систему, в которой, если я считал что наш вариант лучше, смешнее, то мы старались это не трогать, а что-то другое исправить. Обмануть заказчиков.

- Но тебе приходилось слышать такие требования, какие выдвигают наши продюсеры сегодня: наши дети этого не поймут, этот дизайн слишком резкий, персонажи должны быть хорошенькие,  глазки побольше, губки бантиком и прочее в том же роде?

- Такое тоже было. Но конечно в Америке и Cartoon Network, и Nickelodeon – это  разные стили.

- Но ведь самые популярные сериалы, вроде «Губки Боб»  все с резким дизайном.

- Конечно! А «Бивис и Батхед»? Я сразу влюбился в этот дизайн! У нас недавно на Союзмультфильме был питчинг и за три лучших сериала  с резким новым нетрадиционным дизайном я голосовал двумя руками.

- В чем же дело? Может должна немного устояться индустрия чтобы продюсеры перестали бояться?

- Не знаю. Здесь, как я понял, большинство продюсеров не хотят рисковать Они устраивают фокус-группы, в которые я не верю, где показывают 2-3 разных дизайна. И конечно больший процент детей и родителей тычут на узнаваемое: вот это вот с большими глазками, милое. К примеру, когда мы делали для Бекмамбетова «Алису», у нас было три варианта дизайна. Не я их делал, но я привел художника, и вот думаю, счастье: сейчас сделаем что-то новое в 3D. Но провели фокус группу и по большему проценту был утвержден тот дизайн, который сейчас есть. Такие «Маша и медведь». А ведь был дизайн блестящий.

- Тебя не ужасает, что  происходит с цветами на наших сериалах? Это же взбесившаяся карамель.

- Да, художник может быть хороший но на него влияет продюсер: это для детей, должен быть яркий цвет, салатовое, розовое. Комбинация цветов, которые не могут вместе быть.

- Бывало в твоем американском опыте такое, что продюсер по сто раз переписывает сценарий, который давно в работе?

- Да, бывало, но намного меньше чем в России, конечно. .

- Каково тебе было  из Америки возвращаться в Россию опять на коммерческий проект, на «Алису»? Ты же все-таки 20 лет в России не работал, а у нас только начиналось активное строительство сериалов.

- На «Алисе» я был как худрук и сделал, как режиссер, пилот и первую серию. Мой пилот очень понравился Тимуру. Он прямо потирал руки: вот Голливуд, отлично. Там много экшна, как меня просили. Но мне очень не нравился сценарий – это не тайна, я все время говорил, что это совершенно не смешно, очень серьезно, очень пионерский проект. Где дурь? Где веселье? Где ирония? Я бы это все переписывал, но  нет, все утверждено.



 

- А почему ты сейчас согласился идти продюсером ?

- Я последнее время этим же практически и занимался на подготовке полного метра, который я хотел делать с Бекмамбетовым. Но на нем сменилось 12 сценаристов. Был один хороший сценарий, 7-й или 8-й, но Тимуру не понравился, я не выдержал и ушел. А теперь Тимур хочет все-таки продолжать Алису, но на другой студии.

- А в чем твои функции на СМФ?

- На самом деле работы очень много. Приходится читать множество сценариев. Как всегда, большая часть их никуда не годится. Очень редко попадаются такие, где есть на что обратить внимание. Приходится смотреть много аниматиков и править их вместе с режиссерами. Студия только сейчас становится на ноги после долгого перерыва.

- А что тебе нравится? Есть такое?

- Конечно. Вот мне очень понравился сериал «Пиратская школа», который снимает Леша Лебедев, бывший сценарист «Смешариков» для Союзмультфильма. Это международный уровень.

- Его, кстати, взяли в Анси. А новое Простоквашино нравится?

- Если первую серию этого сезона сравнивать со старыми эпизодами, то она вполне похожа на них и по стилю диалогов, и по изображению. Но я за то, чтобы новый сериал выглядел более современно, я бы не боялся каких-то изменений в изображении и драматургии.

- Ты как будто два разных человека, когда ты делаешь это и свое авторское кино.

-Потому что свои фильмы я делаю левым полушарием мозга, а сериалы – правым.

- И рукой?

- Нет, к сожалению рука одна и та же.

- Что будет с твоим следующим авторским фильмом? Говорили, что в нем заинтересован и  Союзмультфильм, и Канада, и Англия?

- Я его только разрабатываю. Я должен сделать пробы, сцены, понять как это работает и уже только тогда просить деньги. Сейчас стараюсь об этом не думать, я должен удовлетворить сам себя, написать сценарий. Я всегда это очень медленно делаю. Естественно это будет мой фильм, моя режиссура, но думаю, что в этот раз отдам другому художнику, чтобы сделал изображение по-своему. Может быть и Свирскому, я уже говорил с ним. Фильм будет называться «Летит павлин на юго-восток». Это из книги сказок 50-х годов, которая была в моей детской библиотеке. Она мне запомнилась тем, что там на  иллюстрациях персонажи мужчины плакали как женщины. Павлинов там не было, но мне это название очень нравится.

- Ты выступаешь как эксперт по сериалам, от которых прежде всего требуется, чтобы они были понятными. А  твои авторские фильмы часто называют сложными, непонятными, как так получается?

- Вообще я отношусь к кинематографу не так, как мои коллеги. Не могу понять почему до сих пор к анимации относятся не так, как игровому кино. Если взять такие имена как Годар, тот же Ханеке – многослойные ведь фильмы. Выстраивается линия, но они читаются сложно, неоднозначно, почему в анимации еще не привыкли к такому? Я считаю, что анимация ничем не отличается от игрового кино, наоборот, она даже более гибкий вид киноискусства. Есть Ямамура, Пярн, братья Квей. Сейчас четко разделяют нарративное кино и абстрактное. С абстрактного вроде бы и взятки гладки, и понимать не надо. А обо мне говорят, что Ковалев делает что-то – вроде бы история есть,  ситуации жизненные, а ничего не понятно. Вот считай что и мои фильмы - смесь абстрактного кино и нарративного. Надо создать мир, ассоциации. Чтобы ты смотрел и думал. Если я всегда нахожу в произведении искусства что-то новое, то я снова буду смотреть этот фильм, читать эту книгу… Когда все понимаешь, это не интересно. Искусство должно быть загадкой: в нем должен быть намек, импульс а зритель должен домысливать сам. Кино чем отличается от театра? В театре нет монтажа. Временной монтаж – перебивка – действие в другом месте. Раз кино может такое, почему бы этим не играть? Мой сценарий сначала выглядит очень вразумительно, история очень простая. Потом, когда я решаю, как мне ее рассказать, я начинаю думать, что мне НЕ надо показывать. Какие-то вещи я должен обязательно опустить. Чтобы были моменты, которые я потом домысливаю и объединяю в один сюжет. Для меня очень важно, что не показать, как смонтировать так, чтобы сделать гармонию.

- Значит ли это, что ты что-то очень важное выпускаешь? Именно за счет этого и возникает множественность трактовок?

- Конечно. Я очень часто опускаю те вещи, которые – удар ниже пояса. Какой-то сантимент. Это должно быть спрятано.

- Если ты прячешь сантимент, получается, что ты намеренно убираешь то, что могло бы иметь успех у публики.

- Процентов 70 - да, безусловно. Поэтому я практически не работаю с музыкой. Ты же знаешь, если на какой-то эпизод положить щемящую музыку, это всегда поднимет. Это легко. Я специально делаю только на шумах. Для меня самое страшное в мнении зрителя, критиков , когда они явно считывают мой фильм и видят один смысл.

- Ты всегда говорил, что для тебя ближайшее искусство к анимации – это музыка

- Конечно. Ритм. Мы воспринимаем анимацию, как визуальное искусство, как картину, но оно живое. Существует время. В живописи тоже есть время. Если мы будем глазом идти из верхнего угла в нижний, с персонажем будет что-то происходить – это застывший кадр. А в кино это всегда движение, время может двигаться вперед-назад. Есть смена кадров и она так должна происходить, чтобы она завораживала, чтобы ты смотрел на него, как на танец. А если это абстрактное кино, то оно льется как музыка.

- А когда ты снимаешь кино, есть ли внутри тебя эта музыка, как ты строишь ритм?

- Я когда пишу сценарий, честное слово, мне всегда надо его услышать. Вот я закрываю глаза и начинаю придумывать, что происходит. Шаги, он пошел сюда. Вот мне нужно услышать этот ритм, этот танец. И этим я уже манипулирую. Здесь конфликт, здесь ссора, здесь любовь. И естественно так я выстраиваю драматургию.

- Как ты ощущаешь ритм в других фильмах?

- Для меня в любом искусстве, в котором идет время, ритм – это самое главное. Литература, сценарий – это оболочка. Завораживает только ритм. Смена кадров. Статика и вдруг пошло неожиданно действие. В искусстве всегда должен быть контраст, это достигается только ритмом.

- А почему у тебя персонажи движутся не реалистическим образом?

- Это уже пластика. Это все началось, когда я впервые увидел танец Буто, когда приезжал Мин Танака. Я еще «Курицу» не делал, когда он в первый раз был в Москве. Потом мне кассеты привозили. Это настолько на меня произвело сильное впечатление, такое влияние… Мне это движение снилось, а потом, я увидел фильмы Брессона, где персонажи двигаются не реалистично, а просто как роботы,  там, где нужно замедление, ускорение – это он дрессировал так актеров. Брессон, стиль буто – это настолько засело во мне, что я теперь вот так воспринимаю движение. Я уже мыслю таким языком.

- Есть ли анимационные режиссеры, у которых ты что-то для себя берешь?

- Норштейн, Боровчик, Пярн – это три режиссера, которые меня взяли в плен. У Пярна по изображению я много взял, он как художник – бог. Норштейн огромное влияние на меня оказал, особенно «Цапля и журавль», отношения персонажей, ритм, как он монтирует, на чем он обрывает сцену… Неужели «Сказка сказок» понятнее, чем «Молоко», чем «Курица»? По драматургии она не более понятна. По большому счету все сценарии для моих фильмов – их запросто можно сделать в игровом кино. У меня нет никаких неожиданных трансформаций, я не играю с изображением так, как тот же Пярн или Шура Петров. У меня язык игрового кино. Это возникло совершенно неожиданно для меня. Мне Пярн сказал: «Игорь, твое «Молоко» – это же Бергман, но воспринимается совершенно по-другому  с таким изображением, с  такими персонажами, с такой пластикой». По киноязыку, по монтажу, по тому, как я рассказываю истории – это не анимация. Я всегда хотел снимать игровое кино. Если бы другой режиссер так хотел снимать игровое кино, как я, он бы давно попробовал.

- А почему же тогда ты не снимаешь игровое?

- Ну вот такой я идиот. Сначала я думал, что я трус. Я не мог набраться смелости, чтобы сделать игровое кино, и теперь уже наверное никогда не начну, потому что мне уже 64 года.

- Потому что трус? А не потому, что для того что ты хочешь сказать, твой язык - анимация?

- Каждый раз когда я заканчиваю фильм, я думаю: следующее, конечно, будет игровое. Сценарий «До любви» я начал писать в полной уверенности что я пишу для игрового кино.

- Там, кстати, это видно. Про предыдущие фильмы я не могу это сказать.

- И «Молоко» начиналось как сценарий для игрового кино. Но когда нужен был последний паззл, чтобы закончить эту драматургию, я понял – это будет анимация. Я стал рисовать – все рука пошла, спокойно, свободно и так далее – все, анимация. Еще знаешь в чем трусость?  Я человек тщеславный. Я вот представляю – та манера, тот язык, которым я хочу рассказать историю – все это уже было в игровом кино. А то, что я делаю в анимации, с такой любовью, с которой я отношусь к анимации, – это мало кто делает. Про мой фильм сразу скажут – это фильм Ковалева.

 

 

 

 

 

 

 

Источник: "Ведомости", 28.04.2018,








Рекомендованные материалы



Призеры, фавориты, скандалисты

Фестиваль Крок в этом году был юбилейным, двадцать пятым, и по этому поводу организаторами было решено впервые за последние годы объединить студенческий и профессиональный выпуски, которые обычно чередовались. Программа таким образом получилась особенно интенсивная, фильмов-фаворитов у профессионалов, плывущих на фестивальном корабле, было много, да и жюри традиционно жаловалось, что призов на все любимое ему не хватило, так что принятие решений было кровавым.


Моисей бьет чечетку

Историю выхода евреев из египетского рабства Нина Пэйли рисует все в том же насмешливо-непочтительном ярком дизайне, в каком рисовала «Ситу». И также Моисей, евреи, фараон, египтяне, первосвященники, а также овцы, ослы и прочая живность, бьют чечетку и поют хиты от Армстронга (как же в этом сюжете без Let my people go?) до Леннона, Led Zeppelin, и даже Далиды с ее Paroles, paroles.