Начиная разговор о «лианозовской группе», важно понимать, что никакой группы не было. Молодые ученики начали собираться вокруг поэта и художника Евгения Кропивницкого еще в 40-х. В конце 50-х местом их регулярных встреч стал барак в подмосковном Лианозово, где поселились дочь Кропивницкого Валентина и ее муж Оскар Рабин. Большая, постоянно менявшая очертания компания поэтов и художников не мыслила себя группой или школой — объединением, претендующим на стиль и на власть. Скорее их встречи были территорией свободы как отказа от обязательной для времени борьбы — в том числе и борьбы за художественное влияние, за новые языки, за хорошее против плохого.
Чтобы превратить эту размытую коллективность в школу, в институцию, нужен был ряд, скажем так, назначающих актов. Они последовали с прямо противоположных сторон. Сам термин «лианозовская группа» изобрели чиновники. В 1963 году, когда Кропивницкого исключали из Московского союза художников, в вину ему ставилось среди прочего создание этой фантастической организации. Концептуальным наполнением понятия вскоре занялись на Западе. В 70-х в тамиздатских журналах и альманахах начали выходить групповые подборки лианозовцев, представлявшие их как влиятельное направление в советской подпольной поэзии. Так богемную компанию превратили в героев сопротивления. В перестройку этот образ был экспортирован обратно в СССР, предъявлен участникам процесса.
В близкий круг общения, в сложную систему взаимовлияний, возникшую вокруг Лианозово, в разное время входило множество народу — от будущей звезды Эдуарда Лимонова до авторов абсолютно забытых. Но в критике постепенно сложился твердый канон из пяти «лианозовцев»: собственно Кропивницкого, его учеников Сапгира и Холина и как бы боковой ветви, состоящей из Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Те из фигурантов этого канона, что были живы к моменту его формирования, от своей принадлежности какой-либо группе настоятельно открещивались.
Есть понятный парадокс: историю авангарда делали воинственные группировки молодых людей, подрывавших сложившийся уклад художественной жизни, громко предъявлявших свои права. Такие группы были крайне удобны для подавления авангарда, для управления им в разного рода политических нуждах, для бюрократической инвентаризации его в каталоги истории искусств. Если самого объединения не было, его было необходимо выдумать. И «лианозовская школа» — как раз такого рода изобретение. Это понятие скорее не проясняет, а затемняет то удивительное событие, что произошло с русской поэзией в подмосковных домиках, бараках и их окрестностях — в Долгопрудном, где еще с 30-х жил Кропивницкий, собственно Лианозово, в Электростали, откуда в 60-х начал приезжать к друзьям Сатуновский.
Если отказаться от идеи школы, событие это легче всего описать как встречу. Для начала — встречу поколений.
Лианозовский патриарх Евгений Леонидович Кропивницкий был сверстником Маяковского, Цветаевой, Мандельштама, но по своим вкусам принадлежал даже более ранней — доавангардистской эпохе. Его идеалами были Тютчев, Фет, символисты. Сам Кропивницкий был склонен писать возвышенные, гармонические стихи о тихой красоте и тайне мира — стихи, абсолютно невозможные в мире советском. Его примитивистская, жестокая лирика возникает не как антитеза этой внутренней классике, а как ее прямое продолжение.
В мире сталинского восторга и ужаса поэзия в понимании Кропивницкого могла состояться только в том, что этому миру было не нужно. Возвышенное было оккупировано, оставалось приниженное. В этом смысле изысканно-наивные стихи Кропивницкого о природе и циничные зарисовки социальных пакостей — одного происхождения. И то и то — зона невидимого, малого. Неприглядную конкретность жизни обитателей подмосковных бараков Кропивницкий разглядел не потому, что искал современности, а потому, что отворачивался от нее. Удивительным образом в его текстах 30–40-х не найдешь ни следа войны, коллективизации, репрессий. Он искал место для «чистой» поэзии, и оказалось, что в тоталитарном мире она возможна только в мелком лесочке или в канаве. Весь зрелый Кропивницкий держится этим парадоксальным натяжением — высоты поэтической интенции и низости предмета, строгого, внимательного совершенства формы и комической простоты, ничтожности языка.
Свою манеру он находит в середине 30-х. Его вещи этого времени будто бы не предполагают читателя, собеседника. Не из-за крамольности, просто не существовало пространства, где такие стихи могли бы звучать. Оно появляется в 50-х, когда свои первые зрелые тексты пишут молодые друзья Кропивницкого — Игорь Холин и Генрих Сапгир.
Самый распространенный способ связать лианозовцев в единый узел — «барачная» тема, найденная Кропивницким, получившая масштабное развитие у Холина, заметная и у раннего Сапгира. Действительно, младшие поэты будто бы обосновались в мире, открытом их учителем, но действовали в нем совсем по-другому. Если Кропивницкий слышал в неприглядных мелочах быта последнее позвякивание музыки сфер, еле слышные перешептывания чертей и ангелов (далеким резонансом идущие от Блока и Сологуба), то для Холина слова и факты советского мира выстраивались в безжалостно четкий ритм. Каждый из них представал в своей наготе, не предполагавшей тайного смысла. В этом бесчеловечном ритме низостей и унижений явственно слышалось макабрическое веселье. Еще большая экстатичность — даже в самых злых стихах Сапгира. Главное его качество — наслаждение самой возможностью стихосложения, в котором каждая перемена ритма, жанра, регистра речи переживается как эротическое приключение. Писать жестокие и страшные стихи для Кропивницкого и его друзей в 50-х стало означать писать их вместе, превращать неуютный советский быт в пространство коллективного веселья.
В этом смысле интересно появление в компании автора совсем другого рода — Яна Сатуновского. К началу 60-х, когда Сатуновский впервые оказался в Лианозово, он был уже полностью сложившимся поэтом. Как и Кропивницкий, свои настоящие стихи он начал писать в 30-х, хотя и был на 20 лет младше, принадлежал совсем к другому поколению, воспитанному не на высоком модернизме, а на ранней советской поэзии, слышавшему только советскую речь. Если для Кропивницкого мир сталинской политики, больших катастроф века был как бы вынесен за скобки, то для Сатуновского он был единственной реальностью. Его изломанное косноязычие, сочетающее истерику газетных передовиц с хрипом удушья, безмерная подозрительность к каждому своему и чужому слову — все это составляло единственно возможный язык. Сатуновский был первым, кто научился внимательно слушать эту речь, увидел, как из самого ее кромешного сердца рождается поэтическое вещество. Его тексты были бесконечной работой по фиксации таких поэтических событий внутри страшной, профанной, апоэтической реальности.
Можно сказать, что его поэзия рождалась из обратного движения: не сверху вниз, как у Кропивницкого, не из большой культуры в барак, а наоборот — снизу вверх, от грязи, лжи, страха, окопа и подворотни — к мучительной новой музыке. Кажется, именно через эту встречу нисходящей и восходящей силы можно точнее всего описать событие лианозовской поэзии.
Этого союза, наверное, не случилось бы без Всеволода Некрасова, оказавшегося в Лианозово чуть раньше, в конце 50-х. Молодой поэт, уже опубликовавший стихи в самиздатском «Синтаксисе», Некрасов не был учеником Кропивницкого, но, как и Сатуновский, попав в Лианозово, нашел здесь своих. Еще до этой встречи он пришел к поэзии как системе наблюдения за обыденной речью. Однако художественный потенциал профанного, косноязычного, бюрократического языков, хотя и интересовал его, был не на первом месте. Из всей компании Некрасов занимался вещами самими тонкими. Если Холин предъявлял сухую тяжесть каждого слова, то Некрасова интересовали почти невесомые их смещения — динамический потенциал языковых частиц мельчайшего веса. Вся его поэзия — измерение тонких интонационных колебаний, обнаружение поэтического в самом незаметном, почти неразличимом. Отсюда его любовь к повторениям и тавтологиям. В них будто бы выделяется свободное от добавок, минимальное вещество поэтической речи. Как и его товарищи, Некрасов фиксировал малейшие факты языка. Но из-за своей невесомости они будто бы переставали крепко держаться земли. Оттого его взгляд то и дело уходил к событиям неба, состояниям воздуха.
На протяжении нескольких десятилетий пятеро этих друзей-поэтов ощутимо влияли друг на друга. Не только старшие на младших: встреча с лианозовцами сильно изменила в 60-х стиль Сатуновского, да и Кропивницкий начал писать по-другому после экспериментов своих учеников. Продуктом их диалога, конечно, не была школа, осознанная система приемов и методов. Им было нащупанное с разных сторон, но обретенное только в совместности открытие речи, произнесения слов — как места, где возникает поэзия.
Источник:
"Коммерсантъ Weekend" №25 от 21.07.2017,
