Чеховский фестиваль умеет находить тех, кто станет любимцами московской публики. Упорно приучает к тому, что выбрал: привез раз – заинтересовало, второй – зрители радостно идут на знакомое и понравившееся, третий – билеты расхватаны сразу, ажиотаж, огромные ожидания и масса новых поклонников, после чего театр или режиссер уже воспринимаются театралами как родные. Такой круг проходили многие: Петер Штайн, Деклан Доннеллан, Даниэле Финци Паска, Джеймс Тьерре. Теперь главный «чеховский» фаворит публики – британский театр «1927», соединяющий театр с анимацией. На прежних фестивалях мы видели две ироничные ретро-постановки их маленькой независимой труппы: «Дети и животные занимают улицы» и «Голем». Свое 25-летие Чеховский отметил «Волшебной флейтой» берлинской «Комише Опер» в постановке все той же команды «1927» - прежде всего режиссера Сьюзан Андрейд и автора анимации Пола Бэррита. Еще одним режиссером постановки значится худрук «Комише Опер» Барри Коски, но судя по всему, его главной функцией было - пригласить и не мешать. В масштабном спектакле, который стал самым дорогим гостем Чеховского, включая самые дорогие цены на билеты (не удивительно: привезли оркестр, хор и солистов – всего 164 человека) с первой сцены, вернее с первых кадров узнается «рука» театра «1927», разве что вместо четырех актеров на сцене несколько десятков.
Моцартовская «Волшебная флейта», полная радости, волшебства и загадочно-мистических масонских мотивов, первые же такты которой наполняют счастьем (не буду больше ничего говорить о музыке, я не специалист) превратился в невероятно изобретательный киноманский спектакль, сам отчасти – немое кино, как ни парадоксально это звучит про оперу. Главная часть декорации в ней – огромный белый экран, который стоит практически на авансцене, оставляя для артистов только узкую полоску, отчего и солисты, и хор выглядят плоскими фигурами, а уж Андрейд умеет им придать самые выразительные для силуэтов позы. Но главное действие, как мы и ждем, идет на экране, в котором на двух уровнях есть как бы «балкончики» с вертящимися дверями, на них выходят солисты и вокруг каждого Бэррит рисует такую остроумную красоту, что зал ахает и хохочет над каждой сценой, несколько забывая о музыке. Впрочем, (обещала, что не буду о музыке, но два слова все-таки скажу) надо признать, что по оперной части спектакль Комише Опер впечатляет гораздо меньше, чем по визуальной. И хор, и многие солисты (исключая прелестную Тамину – Аделу Захариа) играют и поют довольно вяло, их даже не всегда слышно за оркестром. Но что касается самого зрелища – это высокий класс.
История, как мы помним, начинается с того, что принц Тамино убегает от змея: во весь экран несется страшный ночной лес и красный, изрыгающий пламя, дракон. Внизу маленький герой в световом пятне поет свою арию ужаса, не двигаясь с места, но быстро-быстро суча руками, как бегущий человек, а сам он закрыт до пояса белой, как экран, загородкой балкончика, на который проецируются бегущие ноги. Картинка получается очень динамичная, а вместе с тем смешная, особенно, когда зритель замечает, что ноги нарисованные, а сам солист преспокойно стоит и поет. На этом парадоксе и строится получившийся «двухмерный» спектакль: певцы, внезапно вытолкнутые вертящимися дверями на разных уровнях экрана, статичны и превращаются в нарисованную картинку, а стремительная анимация Пола Бэррита, заполняющая экран и редко оставляющая актеру собственное тело (иногда экраном закрывается его часть, а в некоторых случаях и вовсе остается одно лицо) – становится главным носителем действия, невероятно точно вписывая в себя певцов и интенсивно взаимодействуя с ними. При этом изображение неожиданным образом комментирует события, иногда заметно отходя от знакомого сюжета. Вот, например, продолжение первой сцены Тамино с драконом: в классическом либретто герой теряет сознание и тогда появляются дамы из свиты королевы Ночи, очарованные красотой принца и убивающие змея. В спектакле и Тамино, и склочные дамочки в шляпках и пальто-бочонках в духе 20-х годов, недвусмысленно попадают в пасть к дракону. И дальнейшая сцена с этими дамочками, над головами которых в духе нравоучительных картинок написано «Болтовня», «Сплетни» и «Пустозвонство», а вокруг разлетаются и разбиваются от ревнивых препирательств сердца (ничуть не условные сердечки, а вполне анатомические) – уже происходят в желудке у чудовища. Что это значит? как они спаслись? а может быть все дальнейшее – это предсмертные фантазии перевариваемого драконом Тамино – бог весть.
По прежним спектаклям театра «1927» нам известна любовь пары Андрейд и Бэррит к страшному, к иронической готике и брутальному экспрессионизму в картинке. В «Волшебной флейте» их пристрастия сохранились, но главные стилистические источники этой постановки находятся где-то в 20-х годах ХХ века: в немом кино и немецком кабаре с короткими экскурсами в викторианскую эпоху.
Набеленные лица и обведенные черными кругами глаза персонажей, дамы, манерно курящие сигареты с длинными мундштуками, шрифт ар нуво в подписях, облик героинь (Памина носит короткую стрижку в духе кинодивы Луизы Брукс или Лайзы Минелли из фильма «Кабаре») – все это не дает ошибиться. Папагено вместо положенного по либретто странного наряда из перьев одет в желтый клетчатый костюм и канотье, явно отсылая к Бастеру Китону, а Папагена в блестках и с перьями в прическе выглядит кабаретной танцовщицей. Речитативы превращены в немое кино: герой заключен в световой овал, по бокам «кадра» виньетки , а в центре титры с текстами речитатива, вроде: «Где я?», «Это сон?». И все это идет в сопровождении популярных фортепьянных пьесок, а не моцартовского проигрыша, что, как говорят музыковеды, вполне допускается в зингшпиле.
При этом тематически постановка внятно делится на две части. Начальный «лесной» мир спектакля связан с насекомыми и вообще с ночной природой – страшноватые мотыльки и бабочки заполняют экран, солисты обрастают гусеничными телами и машут крыльями, очкастых, как Гарри Поттер, волшебных мальчиков несет в корзине огромная моль. Царица Ночи тут оказывается гигантской злой паучихой с телом в виде скелета и восемью зазубренными ногами-циркулями, которыми она гоняет туда-сюда маленького Тамино, пока он не поймет, что от него хотят. По загадочному ночному лесу летают белые совы, а Папагено путешествует в сопровождении черного кота. Вторая часть, приходящаяся на царстве Зарастро – это мир науки и техники, что-то вроде стимпанка. Все животные и птицы тут – механические, сам Зарастро, с окладистой бородой и цилиндре похожий на промышленника викторианских времен, ездит на слоне, внутри которого, как мы видим, вертятся шестеренки и настаивает, чтобы Памина училась. Испытания Тамино и Папагено проходят внутри каких-то механизмов, в пробирках, на весах, рядом ездят насосы-шприцы с надписями «добродетель», «мужество», «любовь» (как будто героям делают инъекции лучших качеств), измерения ведут осциллографы. Испытание голодом тоже проходит в механизме, где вокруг героев на конвейере ездит еда, курица крутится на вертеле, работает электрическая печка. Испытание огнем – это поездка на лифте к центру земли, где находится огнедышащая голова.
Так возникает оппозиция: страшный, иррациональный природный женский мир и сопротивляющийся ему позитивистский, ориентированный на знание, мир мужской. Постановщики не подчеркивают, но дают нам увидеть этот сексистский расклад, лукаво играют с ним, как и с расистской стороной либретто: злобный мавр Моностатос, влюбленный в Тамину и поющий о черноте своей кожи, на самом деле не черен, а совсем наоборот, выглядит как вампир Носферату с белой яйцевидной головой.
Вместе с тем спектакль, посвященный мудрости любви, полон легкомысленной веселой чувственности: сама волшебная флейта оказывается кокетливой голенькой девушкой-мотыльком, когда она влетает в рот к огнедышащей голове, та начинает веселиться и дышать вместо огня нотами. Чудесные колокольчики Папагено тоже выглядят как хоровод девушек, правда без голов, зато с толстенькими ножками в чулках и красных туфельках. Под их магический звон все преображается: и даже у Моностатоса и страшного черного хора с собачьими головами при виде бегущих колокольчиков вырастают такие же ножки в красных туфельках, которые сами собой пускаются в пляс. Изображения девушек и ножек не покидают экран, в первую очередь, конечно, когда действует мечтающий о паре Папагено, и лишь только он напивается пьяным, все вокруг заполняется фужерами с вином, где купаются розовые слоники с девичьими ножками (тут нам передает привет сцена опьянения из мультфильма «Дамбо»).
Насмешливый взгляд создателей спектакля подвергает сомнению все, поэтому даже самые торжественные и величественные сцены «Волшебной флейты» ставятся в ироническую «рамку» и тем лишаются всякой приподнятости. Разве что в самом финале, когда красный бархатный занавес закрывает экран с непочтительными картинками и хор с солистами выходит на авансцену чтобы пропеть о победе мудрости, разума и света, публика, наверное должна исполниться возвышенных чувств. Но мы-то помним паучиху, господина на слоне с шестеренками и желудок дракона. И думаем о том, что борьба разведенных родителей за то, чтобы определять судьбу выросшей дочки могла бы кончиться и по-другому.
Софья Толстая в спектакле - уставшая и потерянная женщина, поглощенная тенью славы своего мужа. Они живут с Львом в одном доме, однако она скучает по мужу, будто он уже где-то далеко. Великий Толстой ни разу не появляется и на сцене - мы слышим только его голос.
Вы садитесь в машину времени и переноситесь на окраину Екатеринбурга под конец прошлого тысячелетия. Атмосфера угрюмой периферии города, когда в стране раздрай (да и в головах людей тоже), а на календаре конец 90-х годов передается и за счет вида артистов: кожаные куртки, шапки-формовки, свитера, как у Бодрова, и обстановки в квартире-библиотеке-троллейбусе, и синтового саундтрека от дуэта Stolen loops.
