Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

19.06.2017 | Театр

Двухмерный театр

Чеховский фестиваль открылся «Волшебной флейтой» Комише Опер в постановке театра «1927»

Чеховский фестиваль умеет  находить тех, кто станет любимцами московской публики. Упорно приучает к тому, что  выбрал: привез раз – заинтересовало, второй – зрители радостно идут на знакомое и понравившееся, третий – билеты расхватаны сразу, ажиотаж, огромные ожидания и масса новых поклонников, после чего театр или режиссер уже воспринимаются театралами как родные. Такой круг проходили многие: Петер Штайн, Деклан Доннеллан, Даниэле Финци Паска, Джеймс Тьерре. Теперь  главный «чеховский» фаворит публики – британский театр «1927», соединяющий  театр с анимацией. На прежних фестивалях мы видели две ироничные ретро-постановки их маленькой независимой труппы: «Дети и животные занимают улицы» и «Голем».  Свое 25-летие Чеховский отметил «Волшебной флейтой» берлинской «Комише Опер» в постановке все той же команды «1927» -  прежде всего режиссера Сьюзан Андрейд и автора анимации Пола Бэррита. Еще одним режиссером постановки значится худрук «Комише Опер» Барри Коски, но судя по всему, его главной функцией было  - пригласить и не мешать. В масштабном спектакле, который стал самым дорогим гостем Чеховского, включая самые дорогие цены на билеты (не удивительно: привезли оркестр, хор и солистов – всего 164 человека) с первой сцены, вернее с первых кадров узнается «рука» театра «1927», разве что вместо четырех актеров на сцене несколько десятков.

Моцартовская «Волшебная флейта», полная радости, волшебства и загадочно-мистических масонских мотивов, первые же такты которой наполняют счастьем (не буду больше ничего говорить о музыке, я не специалист) превратился в невероятно изобретательный киноманский спектакль,  сам отчасти – немое кино, как ни парадоксально это звучит про оперу. Главная часть декорации в ней – огромный белый экран, который стоит практически на авансцене, оставляя для артистов только узкую полоску, отчего и солисты, и хор выглядят плоскими фигурами, а уж Андрейд умеет им придать самые выразительные для силуэтов позы. Но главное действие, как мы и ждем, идет на экране, в котором на двух уровнях есть как бы «балкончики» с вертящимися дверями, на них выходят солисты и вокруг каждого Бэррит рисует такую остроумную красоту, что зал ахает и хохочет над каждой сценой, несколько забывая о музыке. Впрочем, (обещала, что не буду о музыке, но два слова все-таки скажу) надо признать, что по оперной части спектакль Комише Опер впечатляет гораздо меньше, чем по визуальной. И хор, и многие солисты (исключая прелестную Тамину – Аделу Захариа) играют и поют довольно вяло, их даже не всегда слышно за оркестром. Но что касается самого зрелища – это высокий класс.


История, как мы помним, начинается с того, что принц Тамино убегает от змея: во весь экран несется страшный ночной лес и красный, изрыгающий пламя, дракон. Внизу маленький герой в световом пятне поет свою арию ужаса, не двигаясь с места, но быстро-быстро суча руками, как бегущий человек, а сам он закрыт до пояса белой, как экран,  загородкой балкончика, на который проецируются бегущие ноги.  Картинка получается очень динамичная, а вместе с тем смешная, особенно, когда зритель замечает, что ноги нарисованные, а сам солист преспокойно стоит и поет. На этом парадоксе и строится  получившийся «двухмерный» спектакль: певцы, внезапно вытолкнутые вертящимися дверями на разных уровнях экрана, статичны и превращаются в нарисованную картинку, а стремительная анимация Пола Бэррита, заполняющая экран и редко оставляющая актеру собственное тело (иногда экраном закрывается его часть, а в некоторых случаях и вовсе остается одно лицо) – становится главным носителем действия, невероятно точно вписывая в себя певцов и интенсивно взаимодействуя с ними. При этом изображение неожиданным образом комментирует события, иногда заметно отходя от знакомого сюжета. Вот, например,  продолжение первой сцены  Тамино с драконом: в классическом либретто герой теряет сознание и тогда появляются  дамы из свиты королевы Ночи, очарованные красотой принца и убивающие змея. В спектакле и Тамино, и склочные дамочки в шляпках и пальто-бочонках в духе 20-х годов, недвусмысленно попадают в пасть к дракону. И дальнейшая сцена с этими дамочками, над головами которых в духе нравоучительных картинок написано «Болтовня», «Сплетни» и «Пустозвонство», а вокруг разлетаются и разбиваются от ревнивых препирательств сердца (ничуть не условные сердечки, а вполне анатомические) – уже происходят в желудке у чудовища. Что это значит? как они спаслись? а может быть все дальнейшее – это предсмертные фантазии перевариваемого драконом Тамино – бог весть.
По прежним спектаклям театра «1927» нам известна любовь пары Андрейд и Бэррит к страшному, к иронической готике и брутальному экспрессионизму в картинке. В «Волшебной флейте» их пристрастия сохранились, но главные стилистические источники этой постановки находятся где-то в 20-х годах ХХ века: в немом кино и немецком кабаре с короткими экскурсами в викторианскую эпоху.

Набеленные лица и обведенные черными кругами глаза персонажей,  дамы, манерно курящие сигареты с длинными мундштуками, шрифт ар нуво в подписях, облик героинь (Памина носит короткую стрижку в духе кинодивы Луизы Брукс или Лайзы Минелли из фильма «Кабаре») – все это не дает ошибиться. Папагено вместо положенного по либретто странного наряда из перьев одет в желтый клетчатый костюм и канотье, явно отсылая к Бастеру Китону, а Папагена в блестках и с перьями в прическе выглядит кабаретной танцовщицей. Речитативы превращены в немое кино: герой заключен в световой овал, по бокам «кадра» виньетки , а в центре титры с текстами речитатива, вроде: «Где я?», «Это сон?». И все это идет в сопровождении популярных фортепьянных пьесок, а не моцартовского проигрыша, что, как говорят музыковеды, вполне допускается в зингшпиле.

При этом тематически постановка внятно делится на две части. Начальный  «лесной» мир спектакля связан с насекомыми и вообще с ночной природой – страшноватые мотыльки и бабочки заполняют экран, солисты обрастают гусеничными телами и машут крыльями, очкастых, как Гарри Поттер, волшебных мальчиков несет в корзине огромная моль. Царица Ночи тут оказывается гигантской злой паучихой с телом в виде скелета и восемью зазубренными ногами-циркулями, которыми она гоняет туда-сюда маленького Тамино, пока он не поймет, что от него хотят. По загадочному ночному лесу летают белые совы, а Папагено путешествует в сопровождении черного кота. Вторая часть, приходящаяся на  царстве Зарастро – это мир науки и техники, что-то вроде стимпанка.  Все животные и птицы тут – механические, сам Зарастро, с окладистой бородой  и цилиндре похожий на промышленника викторианских времен, ездит на слоне, внутри которого, как мы видим, вертятся шестеренки и настаивает, чтобы Памина училась.  Испытания Тамино и Папагено проходят внутри каких-то механизмов, в пробирках, на весах, рядом ездят насосы-шприцы с надписями «добродетель», «мужество», «любовь» (как будто героям делают инъекции лучших качеств), измерения ведут осциллографы. Испытание голодом тоже проходит в механизме, где вокруг героев на конвейере ездит еда, курица крутится на вертеле, работает электрическая печка.  Испытание огнем – это поездка на лифте к центру земли, где находится огнедышащая голова.
Так возникает оппозиция: страшный, иррациональный природный женский мир и сопротивляющийся ему позитивистский, ориентированный на знание, мир мужской. Постановщики не подчеркивают, но дают нам увидеть этот сексистский расклад, лукаво играют с ним, как и с расистской стороной либретто: злобный мавр Моностатос, влюбленный в Тамину и поющий о черноте своей кожи, на самом деле не черен, а совсем наоборот, выглядит как вампир Носферату с белой яйцевидной головой.

Вместе с тем  спектакль, посвященный мудрости любви, полон легкомысленной веселой чувственности: сама волшебная флейта оказывается кокетливой голенькой девушкой-мотыльком, когда она влетает в рот к огнедышащей голове, та начинает веселиться и дышать вместо огня нотами. Чудесные колокольчики Папагено тоже выглядят как хоровод девушек, правда без голов, зато с толстенькими ножками в чулках и красных туфельках. Под их магический звон все преображается: и даже у Моностатоса и страшного черного хора с собачьими головами при виде бегущих колокольчиков вырастают такие же ножки в красных туфельках, которые сами собой пускаются в пляс. Изображения девушек и ножек не покидают экран, в первую очередь, конечно, когда действует мечтающий о паре Папагено, и лишь только он напивается пьяным, все вокруг заполняется фужерами с вином, где купаются розовые слоники с девичьими ножками (тут нам передает привет сцена опьянения из мультфильма «Дамбо»).

Насмешливый взгляд создателей спектакля подвергает сомнению все, поэтому даже самые торжественные и величественные сцены «Волшебной флейты» ставятся в ироническую «рамку» и тем лишаются всякой приподнятости. Разве что в самом финале, когда красный бархатный занавес закрывает экран с непочтительными картинками и хор с солистами выходит на авансцену чтобы пропеть о победе мудрости,  разума и света, публика, наверное должна исполниться возвышенных чувств. Но мы-то помним паучиху, господина на слоне с шестеренками и желудок дракона. И думаем о том, что борьба разведенных родителей за то, чтобы определять судьбу выросшей дочки могла бы кончиться и по-другому.

 

 

 

 

 

Сохранить

Сохранить

Источник: "Экран и сцена" 14 июня, 2017,








Рекомендованные материалы


13.05.2019
Театр

Они не хотят взрослеть

Стоун переписывает текст пьесы полностью, не как Люк Персеваль, пересказывающий то же самое современным языком, а меняя все обстоятельства на современные. Мы понимаем, как выглядели бы «Три сестры» сегодня, кто бы где работал (Ирина, мечтавшая приносить пользу, пошла бы в волонтерскую организацию помощи беженцам, Андрей стал компьютерным гением, Вершинин был бы пилотом), кто от чего страдал, кем были их родители

Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.