08.02.2017 | Современный танец

«Не спать!» – призвал Алан Платель человечество. Знаменитый бельгийский хореограф инсценировал глобализацию, Первую мировую и Густава Малера

Название «Не спать» то ли в шутку, то ли всерьез Алан Платель прокомментировал как «обман зрения»: изучая партитуры Малера, он якобы указание композитора nicht schleppen – «не тянуть», «не медлить» – прочел как nicht schlafen – «не спать». Призыв композитора ему так понравился, что и позже, заметив ошибку, он не стал менять название.

Собственно, призыв соответствует сценической задаче. Люди на сцене и впрямь выглядят вынужденными бодрствовать. В позе дозорных, опасающихся нападения диких животных или диких людей, они то и дело застывают, а перманентная тревога не дает покоя их вечно готовым к обороне телам. Драка начинается почти сразу и не заканчивается, пока все ее участники не разрывают друг друга на части. К счастью, метафорически: в конце длинной сцены одежда с каждого – курточки, треники, футболки – свисает лохмотьями. Оборванцами они становятся в буквальном смысле слова. После чего пропотевшие и разогретые в брутальной разминке мужчины вдруг совершенно мирно начинают обмениваться всякими сольными танцами с трюками да коленцами. В такие моменты (они повторяются не раз – после войны всегда наступает мир) кажется: вот-вот в духе «Весны священной» Стравинского гендерные пляски закончатся плохо – кого-нибудь ритуально сожгут или зарежут.

Но насилие тут, похоже, не требует особой мотивации, а мертвые тела уже есть. Три гипертрофированно огромные лошадиные туши сложены друг на друга в самом центре сцены, огороженной по периметру грязной и дырявой тряпкой – такой древней, что иногда кажется, от нее плохо пахнет: сыростью, кочевьем, старой кожей. Но, наверное, это такой же обман обоняния, какой у Плателя был обман зрения. Мертвая лошадиная натура – скульптура Берлинде де Брёйкере, известной своими довольно жуткими (но не более, чем всё, что показывают в теленовостях) инсталляциями человеческих и животных тел, замотанных в одеяла, уложенных штабелями, где подвешенных на крюк, где как будто снятых с креста. Что означают туши в данном контексте – запас мяса на случай зимы или войны, охотничьи трофеи или результат какого-то лошадиного мора, – не сказать. Да и не важно. Это результат жизнедеятельности. Не людей и не зверей – живых существ. Хореография Плателя, тоже как будто инспирированная скульптурами де Брёйкере, не делает различия. Персонажи похожи на людей, когда сбиваются в синхронно движущиеся боевые отряды, и на растерянных животных, когда разбредаются поодиночке. Выглядят кочевниками, пастухами, уличной бандой, и тут же – стаей, стадом.

Но удержал бы Платель людей в зале два часа одной только демонстрацией человеческой скотобойни, если бы не его способность видеть красоту в самом ужасном и непривлекательном? Малера ближе к финалу он обрушивает на этот падший и павший мир, где все друг друга треножат и подминают, не для того только, чтобы закольцевать схожие эпохи и ситуации – Европу накануне Первой мировой и сегодняшнюю. Повинуясь Малеру, как звуку иерихонской трубы, безумное сообщество вдруг бросается самовыражаться.

Кто как может: белые парни делают балетные pas, то ли выученные, то ли увиденные по телевизору, черные – приспосабливают змейки, лунную походку и прочие хип-хоп-штучки. Умиление, с которым Платель и до этой сцены взирал на чад неразумных, вдруг накрывает и зрительный зал. В самой нелепости попыток отозваться на музыку всем своим существом, выразить лучшее в себе и отдать последнее – столько настоящей человеческой пробужденности, что становится понятно, что именно имел Платель в виду, когда призывал «не спать», и почему, чтобы показать высокое в человеке, ему постоянно приходится (вспомним оглашенных Бахом обитателей свалки в его спектакле tauberbach) спускаться на самое дно.