17.11.2014 | Литература

Лирика начала века

О двух новых книгах Тимура Кибирова

Тимур Кибиров практически одновременно (точнее, с очень небольшим перерывом) издал  две новые книги. Одна – стихотворный сборник, на первый взгляд, - вполне «традиционный» (а для Кибирова – даже непривычно «традиционный»), другая – собрание драматических сочинений, очевидно для традиционного театра непредназначенных.

Предназначены они, как предупреждает в предисловии автор, исключительно «для чтения», - по сути, перед нами три либретто: оперы, балета и оратории. «Опера-буффа» называется «Терсит, или Апология трусости», и это по всем правилам «перелицованная» «Илиада», «ирои-комическая опера», где герои стали лузерами, а лузеры – героями, где «высокие» и «низкие» поменялись местами, и где, в самом деле:

 Нет великого Патрокла;

Жив презрительный Терсит.

Именно «презрительный», т.е. презренный, «трусливый» Терсит становится настоящим героем этой античной «драмы», это он срывает «торжество победителей», едва не переигрывает «велемудрого пиарщика» Одиссея, «государственника» Агамемнона и верных Аяксов. В конечном счете, лишь вмешательство deus’а из машины спасает этот канонический сюжет о победе греков. «Апология трусости», к слову, напоминает «Балладу о трусливом рыцаре» из «Кара-Бараса», только там не механический deus, а сам Иисус «глядит с небес» на смерть «бедного дурачка», и потому там все спасены («И шепчет король – «Ну Бог с тобой…» / И уводит нас за собой»). Христианская (библейская) история, собственно притча о малом мытаре лежит в основе «Закхея» - оратории «по мотивам Дитриха Букстехуде,  Георга Фридриха Генделя,  Иоганна Себастьяна Баха и Адриана Леверкюна», впрочем, «мотивы» там тоже все больше балладные и блоковские. Между античной и библейской «перелицовками» - авангардистский «балет» «Победа над Фебом» (название отсылает к футуристической опере «Победа над солнцем», поставленной в конце 1913-го года в петербургском «Луна-парке»). Победу в этой аллегорической истории русского бунта, похоже, одерживает Недотыкомка, это он исполняет здесь роль deus’а из машины.

Как бывает «бумажная архитектура» (а она, как мы знаем,  вполне самодостаточна), так бывает, вероятно, и «театр в уме». Впрочем, сам Кибиров предваряет эту муздрамтеатр-трилогию коротким разъяснением, где не без ритуального самоуничижения цитирует Набокова. – Автор «Дара» недобрым словом поминал «лирику конца прошлого века, жадно ждущую переложения на музыку, как избавления от бледной немочи слов...». «Я тоже лирик конца прошлого века», - признается далее Кибиров и предлагает читателям «вообразить чарующую музыку, и волшебную пластику и ослепительную сценографию,  которые способны придать неизмеримую глубину, неисчерпаемую многозначность и бессмертную красоту моим бесхитростным текстам». Есть в этой эпитетарно-этикетной риторике доля той скромности, что паче гордости, но, по большому счету, избыточная словесная жестикуляция понятна: автор отдает себе отчет в странности и, мягко говоря, непривычности избранного жанра (жанров). Хотя на самом деле, предназначенный для чтения «муздрамтеатр» вовсе не так экзотичен и вызывающе оригинален, как могло бы показаться на первый взгляд: «драмы для чтения» (Lesedrama) имеют почтенную традицию, восходят к средневековым мистериям, были необычайно популярны у английских и немецких романтиков, - от Клейста до Байрона, и здесь, наверное, имеет смысл вспомнить, что «Фауст» тоже был задуман именно как Lesedrama. И коль скоро старый «драмтеатр» включал в себя непременный дивертисмент с балетами и музыкальными номерами, то, в общем, генеалогию нового «жанра» проследить несложно. Но признаемся: на привычном, ровном и скупом на неожиданности поле современного «литпроцесса», и особенно, на поле «процесса» поэтического, который давно уже ушел в маргиналию, уступив место всячески продвигаемой монстрами-издательствами и премиальными рейтингами «большой прозе», кибировский экспериментальный «театр в уме» выглядит  - нет, не скандалом – мы уж забыли, что такое настоящий литературный скандал, у нас все больше светские и премиальные, - но эксцессом. Впрочем, и в «эксцессе» есть какие-то посторонние смыслы, поэтому скажем иначе: серьезным событием. Да и если уж на то пошло, две подряд новые книги Тимура Кибирова – сами по себе серьезное литературное событие: Кибиров редко является на страницах литературных журналов, последняя его поэтическая книжка  «Греко- и римско-кафолические песенки и потешки» вышла 5 лет назад. Кибиров из тех поэтов «эпического склада», которые «мыслят книгами», - не отдельное стихотворение, а «книгу стихов» здесь следует понимать как единицу поэтической речи. Каждая книга являет читателю поэта хоть и узнаваемого, но совершенно нового, и если вспомнить цветаевскую формулу про «поэтов с историей» и «поэтов без истории», Кибиров несомненно «поэт с историей», и эта история прочитывается в логике его поэтических книг.

Если мы станем читать «Муздрамтеатр» в такой «книжной» логике, то окажется, что ничего неожиданного в появлении «мистериальной» трилогии нет: для тех, кто помнит кибировские сборники последних десятилетий, именно «Муздрамтеатр», а не «квазитрадиционный» «См. выше», выглядит естественным и логическим продолжением этого пути.

Книги последнего десятилетия – и «Кара-барас», и «Три поэмы», по сути, были коллажами, соединением разных техник, причем изощренные словесные узоры (с визуальной интенцией) вместе с драматическими моралите заставляли вспомнить барочные представления. Собственно, уже «Кара-Барас» был таким аллегорическим представлением, вернее, аллегорическим балетом с разухабистыми плясками Эроса-Танатоса. Включение в эти «барочные драмы» неологических «артефактов», вроде все тех же рекламных заставок, слоганов, условных e-mail’ов и смс-ок, были не столько реставрацией архаики, но скорее, memento mori, пластиковой меткой нашей гордой цивилизации офисов и гаджетов, изначально ветхой, чтоб ни сказать – скудельной. Обилие во всех кибировских книжках эпиграфов и прочих «рамочных» элементов тоже отчасти дань коллажным техникам и барочным излишествам. Но в новых книгах  эпиграфов нет, что даже странно. Впрочем, не совсем.  - «См. выше» предваряется стихотворением, которое называется «Вместо эпиграфа». Это что-то вроде старой аллегорической картинки: прогулка в парке, игры с собакой, графический пейзаж, который оборачивается  вдруг эмблемой средневекового ордена Псов Господних, притом, что  роли меняются, и вот уже то ли бес играет со скучающим Фаустом, то ли поэт взывает к Богу Слова:

Играй со мной, пожалуйста, почаще,

    Хозяин мой!

Покуда сам я не сыграю в ящик,

    Играй со мной!

 

Мне самому не справиться со скукой,

    С тоской тупой.

Учи меня забавным всяким штукам –

«Апорт!», «Тубо!»

 

Подай же снова мне команду «Голос!»,

    Команду «Фас!»

Ну поиграй со мной, Предвечный Логос,

    В последний раз.

 

Довольно редкий и узнаваемый в русской поэтической традиции ритмический рисунок, изначально – балладный, в какой-то момент он утверждается в элегической «рассветной песне» (вроде «Когда взойдет денница золотая» Баратынского), затем эта символика «зари» отзывается в неомифологических куплетах символистов («Пусть далеко до полного рассвета, / Пусть ноет грудь, ― / Нам белый голубь Нового Завета / Укажет путь»).  Но более всего он известен по комической балладе А.К.Толстого про безответного Деларю, которая ведь тоже аллегория с «девизом»: «Великодушие смягчает сердца». Так, кроме привычной у Кибирова отсылки к большой поэтической хрестоматии, мы видим соединение лирической мифологии и пародической баллады, гротескное смешение высокого с низким. Как и положено эпиграфу, эта игра предвещает некое сюжетное развитие. И действительно, под высоким небом на лоне «злосчастной природы» разыгрывается «собачья комедия»:

 На лоне природы

Штук десять уродов,

Штук семь или восемь крикливых блядей.

Музон громыхает.

Они отдыхают

На лоне злосчастной природы моей.

 

Исполнившись гнева

К высокому небу

Воззвал я! Но небо сказало: Смотри –

Вон там у мангала

Ни много, ни мало

Две таксы невинных и девочки три!

 

Вообще, проще всего было написать, что этот сборник состоит из разговоров о погоде и о политике. Первая часть – «Прогулки в парке» - о погоде, вторая «Что все это означает», соответственно, о политике. Первая часть – о естественном, вторая – о противоестественном. В первой части есть сюжет и смысл, во второй смысла нет. В первой части читателя отсылают к испытанным культурой аллегорическим картинам, во второй – оставляют в недоумении: «что все это означает». Непривычно короткие «пейзажные» стихотворения со слишком обыденным сюжетом, - все эти прогулки в парке и живые картины, ближе к финалу в полном соответствии с заголовком набирают высоту, и вот уже «…Цецилия святая, / Посредством Генделя взывая, / Зовет меня куда-то вверх!».

Притом что всякая «часть пейзажа» и всякое «климатическое явление» в одночасье могут стать цитатой из Тютчева, рекламным слоганом и газетной передовицей, «высокая поэзия» от такого соединения спускается на землю, а газетная проза обретает одическую силу: «Зияет солнца раскаленный зев. / Ф.Тютчев одобрял сей Божий гнев, / А нам с тобой и Агропрому горе!». Вообще, ключевое имя этой пейзажной лирики – Тютчев, с его аллегорическими картинами и «одическими фрагментами». Но в какой-то момент регистр меняется, на место «эмблемат и символов» приходит «Инстаграм», моментальные снимки, «говорение внутри описания», «поэзия в прозе». – Фет и Некрасов, короче говоря:

 

Тягомотные, мутные месяцы

С междометием бр-р на конце.

Выраженье совсем неуместное

На твоем бестолковом лице!

 

Что ты лыбишься, глупая женщина?

Что резвишься, безмозглый зверок?

Мгла промозглая, роща зловещая,

Мерзопакостный мелкий снежок.

 

Что ж ты фоткаешь веточки всякие,

Этим мраком грузя Instagram?

Ну-ка дай посмотреть мне!.. Ну так себе…

А вот это… гляди-ка… и впрямь…

 

Можно проследить, как поэтика меняется внутри годового цикла, как зимний «минимализм» разрешается, наконец, весною, как подтаявший снег обнажает всю грязь и непотребство, и как на смену им приходит «чистой воды торжество» (что, кстати говоря, напоминает об очистительном пафосе «Кара-Бараса» и о том, что «см.выше» в известном контексте означает «уже было», «оглянись назад», «повтори пройденное»).

А нам в заключение, по-видимому, придется оглянуться на обе книги и подвести некий итог: так или иначе, но задаться сакраментальным вопросом русской критики – «Зачем?»

К чему этот разоблачительный пафос?

К чему этот назидательный раешник, «неряшливые» рифмы и «сумбур вместо музыки»? Зачем вдруг понадобилось перелицовывать хрестоматийные сюжеты и перелагать историю в фарс? Впрочем, ответ очевиден: чтобы рассказать что-то о дне сегодняшнем, причем именно так – сбиваясь с высокой баллады на фарс, переходя от ирои-комической оперы к библейским притчам и духовным гимнам. И боюсь, что эти сегодняшние смыслы не будут поняты сегодня, когда всякое «применение» кажется «лобовым» и слишком очевидным. Но будущему читателю они расскажут о нашем времени больше, чем газетные архивы и сканы новостных лент.

Почему это рассказано так, а не иначе? Потому что см. выше, потому что он имел одно виденье, непостижное уму, потому, наконец, что ни к чему менять привычки в час последней переклички, уходя в ночную тьму.

 

Источник: "Новый мир", №10, 2014,