06.10.2015 | Книги

Московская элегия

Рецензия на книгу «Возвращение в Москву» (Сост. И. Головинская)

Введение в историческое градоведение

О «городском тексте» как историко-литературной идее  всерьез стали говорить в начале прошлого века, с появлением «исторического градоведения», - т.н. «школы Гревса». Собственно, все это начиналось в семинарии И.М.Гревса в Тенишевском училище, с разработанного им метода «исторических экскурсий» (можно, кстати, отдельно поразмышлять о том, какой след оставили «исторические экскурсии» в творчестве самых известных тенишевцев Набокова и Мандельштама). Метод «исторических экскурсий» был затем плодотворно развит Н.П.Анциферовым, но что характерно, - основным полем для его «литературных экспедиций» и предметом «комплексного описания» сделался Петербург.

Традиция российского «городоведения» по известным причинам была прервана в конце 1920-х, и вернувшиеся к ней спустя полвека «тартуско-московские» структуралисты начали с того, на чем остановились Гревс и Анциферов, - с «души Петербурга».

После т.н. «петербургской семиотики» (18-го выпуска «Трудов по знаковым системам», Тарту, 1984), «городской текст» стал едва ли не синонимом «петербургского текста». Мы говорили «городской текст» и подразумевали «петербургский», Москва же при этом присутствовала, что называется «каузально», как часть генеральной оппозиции «двух столиц». Вообще, у Москвы с «текстом» как-то не складывалось. За последние лет тридцать вышло несколько сборников про разного порядка «московские тексты», но какого-то единого комплекса, - идеологического, символического, мифологического, наконец, - почему-то не собиралось. Основательная медиевистика, история московской журналистики и более или менее удачные применения «московской литературы» мало соотносились друг с другом, а главные мотивы и сюжеты во взаимной противоречивости своей определялись тремя эпиграфами «московской главы» «Евгения Онегина», где «одического» И.И.Дмитриева («…Москва, России дочь любима») сменял «пирующий» Баратынский («Как не любить родной Москвы?...»), а завершал этот микс из высокого и частного, из истории и гастрономии, сатирический Грибоедов («Гоненье на Москву…»).

Подготовленный Ириной Головинской «московский сборник» состоит исключительно из «городских текстов», он выстроен в соответствии со своей историей и архитектурой (чрезвычайно стройной и продуманной), и если имеет смысл говорить о новом «московском тексте», новообретенной городской мифологии и топографической символике, то «Возвращение в Москву» предъявляет ее последовательно и основательно.

Притом, что перед нами, в самом деле, новый текст, в меньшей степени откликающийся на привычные и традиционные московские сюжеты, зато предъявляющий вполне отчетливую и узнаваемую городскую мифологию позднесоветского и постсоветского времени, - фактически поколенческую память своих авторов, которые в большинстве своем родились в послевоенной Москве.

 

Биографикция

Наверное, прежде чем говорить о новых московских «смыслах», следует сказать о жанре этих текстов: это малая проза, которая в последнее время из литературной маргиналии и журнальной «резервации» все более выходит – если не в мейнстрим, то в респектабельный глянец («Сноб»), в дорогие украшения неочевидной издательской «линейки» - модные и нарядные антологии. «Возвращение в Москву» вполне вписывается в тенденцию: это толстая и красивая книга с картинками, Я говорю это без иронии, книга, в самом деле, отлично иллюстрирована, причем старые фотографии из семейных альбомов «дотянуты» здесь до профессионального художественного уровня.

Общий визуальный сюжет можно сформулировать в двух словах: ребенок и город.

Детские фотографии и снимки города приблизительно одного времени, собственно, перед нами город из детской памяти, домашний фон из семейного альбома москвича.

У этих иллюстрированных short story есть еще одно свойство: они в большинстве своем располагаются между прозой и «колонкой», между литературой и блогом. И если мы попытаемся за нынешним «большим пришествием малой прозы» кроме журнально-издательской конъюнктуры  увидеть еще некий историко-литературный сюжет, прочитываемый, скажем, в тыняновской схеме эволюции как изменения в соотношении рядов, «выдвижения» периферийных, прикладных элементов в центр и наоборот, мы признаемся себе, что вся эта цветущая блого-колумнистика, пресловутая «новая искренность» и «прямое высказывание» сделали свое дело и всерьез изменили материю нынешней прозы.

Эти короткие истории, иногда с сюжетом и героем, чаще – без, практически всегда – от первого лица, с очень тонкой и зыбкой гранью между «лирическим героем» и собственно автором, - составляют суть нынешней «актуальной литературы».

Коль скоро речь об «актуальной литературе», то имеет смысл пояснить: она находится в несколько иной плоскости, нежели литература «журнальная» и «премиальная», однако в  отличие от «актуального искусства» не испытывает известного напряжения по отношению к искусству традиционному. Эти новые «малые формы» ничего ничему не «противопоставляют», ничего не «отменяют», они выглядят так естественно, что мы не готовы заметить пресловутой «смены рядов». Более того, все сколько-нибудь отчетливые теоретизации «прямого высказывания» исходят из того, что оно представляет собой своего рода «минус-прием», рефлексию на пресловутый «постмодерн», на «концептуальное высказывание» как на опосредованное или «закавыченное», т.е. такое, когда между автором и текстом стоит не «прямая» авторская реальность, но другие тексты и его к ним отношение. Так вот самое интересное в этом образцовом сборнике новой «малой прозы», что «критическая масса» его авторов вышла из «Альманаха» и той школы «московского концептуализма», которая в свое время застолбила пресловутую «власть кавычек». И в целом, коль скоро это «размышления по поводу», заметим, что путь, который за три с лишним десятка лет прошла наша «актуальная литература» в некотором смысле обозначен этим движением от ранних кибировских центонов к его же «пафосным» «нотациям», от «картотеки» Рубинштейна к его же авторским «колонкам», по сути – к блогу.

Есть искушение назвать это движение (модные люди сказали бы – тренд) «блогофикацией», но языковые привычки удерживают, да и как-то это слишком просто, а значит не совсем верно. Скажем так: этот вектор направлен в сторону нон-фикшен, в сторону автодокументальных текстов, при этом адресация предполагает если не самого себя, то, прежде всего, «свой круг»: сначала «таких как я» и «похожих на меня», а потом уже всех остальных.

Единственная попытка жанрового самоопределения происходит в самом начале, в открывающей сборник новелле Зиновия Зиника.

Она звучит как «биографикция» (biografiction) и означает не биографическую прозу, но «переписывание», «переоткрытие собственной биографии в свете конкретной концептуальной идеи сегодняшнего дня» (с.15). В известном смысле это объясняет двойственную позицию повествователя в такого рода текстах: он не вполне фикционален, но и не вполне совпадает с «биографическим автором», он «переписан», вписан в обстоятельства места и времени. А обстоятельства места и времени, повторим, здесь едины, что позволяет из очень разных авторов составить некое собирательное лицо, того, кто встает за этими достаточно разными «городскими текстами». Это тот, кто считает себя москвичом (приблизительно как «еврей это тот, кто считает себя евреем»),  чье детство прошло в послевоенной Москве (как правило, это так; там есть единственное исключение, и оно специально оговорено!), кто ощущает это пространство своим и говоря о нем, не сверяется с картой, кто составляет не  путеводитель по своему городу, но историю своей жизни.

 

Сквозь прощальные слезы

Книга называется «Возвращение в Москву», и главный ее сюжет, главная эмоция – «сквозь прощальные слезы». По сути это традиционная элегическая тема «возвращения на родину», это «взгляд, обращенный назад» (что-то вроде «а ведь раньше лучше было, и, пожалуй, не сравнишь…»).

В большинстве своем перед нами тексты «прошедшего времени», память о местах, которых больше нет, это перечень потерь, это «Москва утраченная», и как объясняет однажды на этих страницах Мария Степанова: описание  «недостач и убытков» это «такой способ любви».

Если мы вернемся к истории «городского текста» как такового, к его устойчивым мотивам и каноническим оппозициям, мы не без удивления заметим, что подобного рода элегическая эмоция изначально городу чужда и в системном противоположении urbs vs rusticas она, скорее, составляет противоположный полюс. Элегия соседствует с пасторалью, с патриархальной идеей детства культуры, Золотого века, – идеей рустикальной, и город ей по определению враждебен, он предполагает извращение естественного порядка, насилие над Природой, разрушение идиллии и изгнание из рая, - в «неволю душных городов»: город традиционно ассоциировался с железным веком и воплощал просветительское представление о прогрессе.

История московского текста отчасти проясняет этот парадокс: в каноническом противоположении российских столиц Москва со своими «древностями и антиками» занимала место, - если не «покинутого рая», то, по крайней мере, Дома. Петербург был городом казенным, военной столицей, Москва – домашним «женским царством», «детской», «девичьей» (ср.: «Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет»). И авторы этого сборника последовательны в своей апологии московского детства. Та детская Москва определяет естество: вода и зелень против стекла, камня и железа:

 

«С московского детства сложились представления о правильной, хорошей цветовой гамме: пыльная зелень, облупленная желтизна, над головой – синее с белым» (Сергей Гандлевский. «Элегия»).

 

У детской, домашней Москвы свои запахи, там пахло «сладким керосином, плесенью, квашеной капустой и перестоявшим прошлогодним вареньем». Если для большинства авторов сборника деревенская сущность этой детской, домашней Москвы подразумевается в побочных сюжетах и проговорках, то у Никиты Алексеева  «дезурбанизм», поиски «межеумочного пространства» и обретение деревни в городе составляет главный смысл коротких историй («Римские овраги», «Зеленый забор», «Бузина и райские яблоки»). Случайно уцелевшие деревянные дома за крашеными  заборами, заросли бузины и сирени, крошечные огородики в немыслимой близости от метро, все то, что противостоит самой сути города и что делает Москву «большой деревней».

Настоящий топос этой детской Москвы – «старые квартиры» и коммунальные соседи, - каждый со своей историей.

Это пыльные дворы, где закапывали «секретики» (все закапывали – и девочки, и мальчики), детские игры, детские страхи, детские стишки без начала и конца, вроде: «Дело было вечером, делать было нечего». А еще, конечно, реки, бульвары, метро, … хотя нет, метро, как правило, оказывается прерогативой «понаехавших». Но про москвичей и «понаехавших» - это отдельный сюжет, он, скорее, про парадоксы оптики и своеобразную композицию этой книги. Об этом мы еще поговорим, а пока – о топографии.

 

Путем жильца

Топография этой детской «утраченной Москвы» предсказуемо радиальна: она устремляется от центра, от бульваров «со львами» в сторону новостроек и пригородов, от Преображенки, Покровки, Хитровки и Остоженки – в Люблино, Капотню, Чертаново, а затем, минуя площадь трех вокзалов, в Тропарево и Красково. Этот путь называется «путем жильца», и Виктор Коваль, назвавший так свой городской цикл, предлагает сразу несколько этимологий:

устно-каламбурную, из фольклора «членов жилсобрания», - «Ну как жив-здоров? – Путем. Путем жильца»;

и библейскую, с притчами про сеятеля и Ходасевичем «в уме».

Но путь, в общем, понятен, а жилец претерпевает все те же мифологические бедствия-странствия:

 

«Какого жильца?

Адама, выселенного из рая к черту на рога. И жильца Одиссея – который полжизни потратил, чтобы добраться до своего дома».

 

Главный мотив этих московских текстов – переселение, сакраментальное «выселение из рая». Все истории о «старых квартирах» и детских адресах – истории о пути «жильца Адама». Но внутри таких историй есть свои сюжеты, что неизбежно, коль скоро каждый пишет о своей «утраченной Москве».

И вот перед нами Марьина роща (Ирина Головинская. «Роща в тумане»), отнюдь не патриархальная, с автобусным парком, фабричными общежитиями (бараками) и чудом уцелевшей деревянной синагогой: «если смотреть телевизор, создается впечатление, будто у нас в Марьиной роще жили одни бандиты и евреи». И то, - «не город и не деревня – пограничье», но с параллельным сказочным миром «норштейновского толка», с таинственно светящимся снегом и пронзительной луной, с «библейскими старцами» - седобородыми, сутулыми книжниками в длиннополых темных пальто.

И короткий рассказ о несостоявшемся переселении в несуществующий Китай-город (Михаил Шейнкер. «Настоящий Китай-город»).

И рассказы о переселении состоявшемся: куда-то туда, где пустыри, новостройки и лес, где живут сплошь «очень несчастные люди», а дети из «старой Москвы» наблюдают эту жизнь с некоторым недетским отстранением, впрочем, это свойство памяти (Татьяна Малкина. «Прощай, Крыса»).

И поразительная история о взрослении и о первой любви, - она тоже связана с переселением в «неблагополучное Чертаново», и она, кажется, замыкает весь этот исполненный бедствий «путь жильца Адама», изгнанного из рая и переселенного в другое «непростое место» (Алена Солнцева. «Буду умной, ироничной, в джинсах ливайс»).

Наверное здесь, в этой «топографической» главе, следует сказать не только о радиальных направлениях и «пути жильца», но и о системных вертикалях, о «верхах» и «низах» новой московской мифологии, о ее «горнем мире» - «устремленной в голубую высь» ВДНХ и «мире подземном», который … копирует мир горний, предстает городским цивилизационным парадизом с мраморными дворцами и хрустальными люстрами и делает всю эту конструкцию изначально перевернутой и неправдоподобной (Лев Рубинштейн. «Восхождение в метро»).

 

«Форма плана»

И скажу, наконец, о том, как эта книга устроена, - о том, как редактор (Ирина Головинская) все это собрала и выстроила.

Эта конструкция сложная и стройная, она состоит из пяти разделов, в каждом из которых собственный смысл и сюжетная идея.

Первый и самый короткий – «Выжимки из пчелиных сот» - задает оптику: тот самый взгляд назад, несколько со стороны, взгляд иностранца и эмигранта, взгляд москвича, который пытается увидеть себя глазами «зарегистрированных и незарегистрированных гостей столицы». Затем следует «Непростое место» - то же отчасти продолжение оптических «настроек», кажется, это попытка понять, как именно некое место становится «непростым», под каким фокусом нужно его увидеть, с какой стороны, из какого времени.

 

«…Художнику Михаилу Рогинскому нужно было пятнадцать лет прожить в Париже, чтобы увидеть, как люди в Москве ходят, как они стоят. Стоят, что называется, «как вкопанные»: как вкопанные в землю столбы» (Михаил Айзенберг. «Непростое место»).

 

Самый большой раздел – «Путем жильца», о нем – см. выше, он сюжетообразующий в этом новом московском мифе. А есть еще один, назовем его «героическим», он выделяется в плане жанра: это рассказы с героями.

В сборнике откровенно нефикциональном фабульные истории с героями неслучайно собраны вместе, называется этот «героический» раздел «Красавец мужчина». Если топографический раздел «Путем жильца» - о пространстве, то «героический», скорее, о времени, вернее, о разных временах: баснословных, с героями столь же баснословными (Гриша Брускин), о «былинных», но вполне узнаваемых 70-х (Сергей Гандлевский, кстати, этот рассказ – отчасти комментарий к роману «НРЗБ»), о голодных 90-х (Алексей Моторов). Несколько  коротких «пьес», представляющих чудаков, антиков, городских сумасшедших, - в общем тех, без кого немыслим «городской текст» «пересказал» или записал (они сказовые, по сути) Семен Файбисович.

Наконец, последний раздел, самый короткий, он называется «Город женщин», и «женская» его составляющая мне не совсем понятна, но сюжетная линия очевидна: это крайняя степень удаления от центра и, в принципе, кардинальная перемена точки зрения: это взгляд не изнутри, а снаружи, не «выселение», а «заселение», это путешествие в Москву, приближение к Москве, - сначала из пригородов, через привокзальную площадь (Марина Бувайло), и уже в самом конце возникает поезд дальнего следования (фирменный, одесский «Белая акация») и появляется сакраментальная фигура «приезжего», «неместного». Заключительная новелла – «Чужие в Москве», и Мария Галина прибывает в олимпийскую Москву 1980-го, закрытый город, витрину советского гламура: такую Москву невозможно узнать изнутри, такую Москву можно увидеть лишь «глазами постороннего». Но это тоже Москва. Последнюю точку в элегическом московском сборнике ставит «неместная», «понаехавшая», однако, в конце концов, ставшая «своей», вернее, признавшая этот город «своим». И что замечательно, ее Москва совпадает в цвете и материи с детской, патриархальной Москвой москвичей:

 

«В пустой небесной синеве мечутся стрижи и кружатся ястребы, совсем маленькие, если смотреть снизу. … Это странный, почти потусторонний мир разогретой травы и дикого шиповника … Здесь много железных оград с выломанными прутьями, пустырей, поросших бурьяном, и крохотных деревянных сторожек, торчащих из буйной травы, возле которых на растянутых веревках сохнет белье».

 

 

 

 


Источник: «Знамя» 2015, №7,