30.12.2013 | Архив Гриши Брускина

Живописный гнозис-5

(О шпалере Гриши Брускина "Алефбет") 2. Алефбет. Фигуры воображения. Часть 2

Продолжение

Начиная с Филона Александрийского, талмудическое толкование Торы, признавало четыре уровня интерпретации, известные под акронимом pardes, составленного из слов: peshat - пшат (буквальный) remez - ремез (аллегорический) derashah - драш (гомилетический) и sod – сод (эзотерический) (38) . Но, как заметил Элиот Вольфсон, было бы неправильным считать, что мистическое чтение предполагает только эзотерический уровень. Именно для Хабата с его соединением конкретного и абстрактного в нерасторжимом единстве как раз и характерно максимально плотное соединение дословного уровня с эзотерическим: peshat с sod. Вольфсон пишет, что для каббалиста «sensus litteralis включает все смыслы Писания – экзотерические и эзотерические» (39) . В мистике Меркавы, от которой Шолем ведет генеалогию еврейского гностицизма, происходит как бы прямой перенос буквы в видение. Визионер получает видение непосредственно из книги.

38. Брускин ссылается на эти четыре метода толкования в своем комментарии к шпалере.
39.Elliot R. Wolfson. Luminal Darkness. Imaginal Gleanings from Zoharic Literature. Oxford. Oneworld, 2007, p. 60.
40. The Sepher Yetsira. Ed. By Carlo Suarès. Boulder-London, Shambhala, 1976, p. 96.  
41. Understanding Jewish Mysticism. A Source Reader. The Merkabah Tradition and the Zoharic Tradition. Ed. By David R. Blumenthal. New York, KTAV, 1978, p. 77.
42. Moshe Idel. Ben: Sonship and Jewish Mysticism. London, Continuum, 2007, p. 17.
43. Ibid., p. 29.
44. Художник в своем комментарии, указывая на особую значимость числа четыре для еврейского мистицизма, среди прочего отослал к существованию четырех миров между Богом и земным миром. Алефбет как раз и располагается в зоне этой промежуточности. 
45. Гриша Брускин. Шпалера Алефбет, с. 9.
46. Georges Bataille. Le bas matérialisme et la gnose. – In: Georges Bataille. Ouevres completes, v. 1. Paris, Gallimard, 1970, pp. 220-221.
47. Речь тут идет о дуализме платоновского типа, о котором Мамардашвили и Пятигорский писали, что «для Платона действительность дублировалась некоторым другим миром, который фактически соотносился с нею, как знаковость с обозначаемостью. Отличие платоновской точки зрения от обобщенно семиотической заключается лишь в том, что там произошла своего рода перемена мест: предмету соответствовала идея, но знаком идеи являлся предмет, а не идея являлась знаком предмета». -- М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. Символ и сознание. М., Языки русской культуры, 1999, с. 91-92. 48. Jean-François Lyotard. Discours, Figure. Paris, Klincksieck, 1978, p.  327.

Так, например, в раннем гностическом тексте "Сефер Йецира" описывается создание мира из 22 букв еврейского алфавита. Эти буквы (Autiot) Всевышний располагает в виде колеса: «22 буквы – это основание. Он разместил их в колесо (Belgalgal), наподобие стены с 231 воротами (Schaarim). И колесо вращается вперед и назад» (40) . Эти буквенные колеса творения можно найти у еврейских мистиков в виде калиграмм, например у Абрама Абулафии. Но именно эти вращающиеся колеса, идентифицируемые  в "Сефер Йецира" со сфирот, являются в виде колес трона-колесницы в видениях Меркавы. Описание восхождения к господнему трону в текстах Меркавы сопровождается генерацией имен (ангелов, херувимов, архангелов), которые как будто производятся случайным вращением буквенных колес. Кроме того, прохождение через семь врат, отделяющих земной мир от трона-колесницы, сопровождается предъявлением ангелам-стражам врат специальных печатей-амулетов с их именами.  При этом ангелы-стражи имеют имена, с которыми соединен божественный тетраграмматон. Вот, например, имена ангелов хранителей врат седьмого небесного дворца, как их передают «Главы восхождения» (Pirkei Heikalot): Abirazahaya-YHVH, Dalkukiel- YHVH, Livavpiel- YHVH, Yikriel- YHVH, Atargiel- YHVH, Yasheshiel- YHVH, Binana- YHVH, Trafiel- YHVH, Zohaliel- YHVH, Anaphiel- YHVH, Snofsiel- YHVH (41). Ангелы, в сущности, являются некими промежуточными формами перехода от чистого слова к изображению. YHVH в их именах маркирует присутствие в них Бога. Они воплощают в себе именно переход от небытия через безвидный звук к картинке, образу, изображению. Еврейский Бог невидим, но в те моменты, когда он являет себя (а происходит это нередко), явлению часто предшествует фигура ангела, носителя божественного имени, которое манифестирует присутствие Бога. Наиболее знаменитый случай теофории (как называет эту ситуацию Моше Идель) описан в книге «Исхода». Здесь Бог обращается к народу Израиля: «Вот, Я посылаю перед тобой Ангела хранить тебя на пути и ввести тебя в то место, которое Я приготовил. Блюди себя перед лицом Его и слушай гласа Его; не упорствуй против Него, потому что Он не простит греха вашего, ибо имя Мое в Нем» (Исх.23, 20-21). Ангел дает вид невидимому, подобие тела имени и место для господнего голоса. Идель считает, что ангел тут выступает в качестве маски Бога (42) . Он же указывает, что мы имеем тут дело с возможной формой «лингвистического иконизма, который означает, что буквы конституируют визуальный аспект откровения» (43) . Имя как бы спускается на «тело», даже если это «тело» бестелесное – ангельское. Получение имени знаменует собой онтологическую трансформацию. Бог проникает в антропоморфную структуру. Идель предлагает читать эту ситуацию, укоренную в конкретный словесный слой – пшат, в категориях телесного изображения (tzelem) и божественного духа, дыханья божьего, оживляющего тело в момент творения. Соединение буквы и тела порождает фигуру абсолютной медиации между Торой (творением -- Yesh) и божественным ничто (Ayin).

Сказанное помогает понять роль Книги в брускинском "Алефбете". Как я уже говорил, художник подчеркивает, что его воображение укоренено в Книге, ею питается. Шпалеру составляют пять гобеленов, каждый из них разделен на четыре части, в которых изображены четыре персонажа (44). Фигуры "Алефбета" – это фигуры воображения, возникающего в контексте причудливой материализации слова. Например, Брускин изобразил человека «закрытого красной левой рукой». Огромная красная (а красный в шпалере обозначает огонь, пламенеющие сущности) рука спускается сверху таким образом, что за ней едва виден человек. Эта рука – «длань Господня», объясняет художник, придавая невидимому и фигуративному свойства изобразительной конкретности. В своем комментарии Брускин, кстати, поясняет: «Все имена и атрибуты суть метафоры для нас, но не для Него» (45).

Все это придает брускинским  изображениям совершенно специфический характер. Перед нами не плод необузданного воображения свободно парящего духа, но результат работы воображения, переводящего букву в образ, работы фигурации. Когда-то Жорж Батай писал о фантастических гностических демонах, дошедших до нас в глиптике, как о фигурах, в которых сама материя начинает господствовать над идеей и производит самой своей «чудовищностью» «упорное отрицание идеализма», характерное, с его точки зрения, для «монструозных дуалистических космогоний» (46) .  В брускинской образности, подчиняющейся принципам еврейского гностицизма, нет подчинения бесформенности материи. Здесь образ всегда возникает из идеального, из слова, буквы, числа (47). И все же при переходе от идеального к видимому неизбежна деформация смыслов. Картинка никогда не может выразить идеальное без внесения в него различия. В той же фигуре, скрытой за рукой Бога, на переходе от нефигуративного к фигуративному происходит "непредвиденное" обогащение смыслов. Сама рука кажется длинной тканью, каким-то красным полотенцем, пальцы руки – почти безжизненны и повисают они перед фигурой человека на уровне живота и гениталий. Кстати, у Брускина есть изображения демонов, чьи фаллосы по форме похожи на эти красные пальцы Бога. Подол кафтана, скрытого за рукой человека, имеет складки, рисунок которых отчасти повторяет форму пальцев и т.д. Интересен, конечно, и сам мотив сокрытия лица (на шпалере есть фигура, у которой рука Бога скрывает только лицо), многократно повторенный в разных контекстах, который, на мой взгляд, может служить аллегорией фигурации и дефигурации, стирания черт.

Со времен  Фрейда мы знаем, что фигурация (например, «работа сновидения») подчиняется  экономике желаний, существо которых едва ли нам известно. Не случайно, конечно, слово часто порождает у Брускина образы странных тревожных созданий. Гностическим монстрам близки птицеобразные монстры Брускин, являющиеся из совсем иного слоя изображений. В "Алефбете" всего пять женских фигур, и ни одна из них не самостоятельна, но всегда соединена с мужской. В этом алфавите мужских тел либидинозный элемент, вполне вероятно, играет свою роль в производстве различий.

В своем исследовании фигурации Жан- Франсуа Лиотар уделял особое внимание фантазматическим образам, которые он связывал с так называемой "фантазматической матрицей", то есть неким ядром, из которого возникают фигуры фантазма. Лиотар был убежден, что эта матрица не является ни языком, ни речью, ни даже дискурсом: "Она порождает формы и образы, и только на основании этих форм и образов, ее собственных продуктов, дискурс в конце концов обретает речь. Да к тому же он не всегда способен их распознать. Является ли эта матрица хотя бы фигурой? Она не является опознаваемой фигурой, мы не можем установить и  того регулирующего порядка, который был бы ее устойчивой формой. В качестве фигуры фантазм не вписывается в виде узнаваемого профиля или тени на экран воображаемого, не вписывается он и как сценографическая ремарка в сцену воображаемого" (48). Такая матрица, по мнению Лиотара, всегда разнородна и состоит из множества одновременно активных форм. В конце концов, конечно, словесная основа" Алефбета "лишь придает видимость контроля, который опровергается всей практикой фигурации.

Продолжение следует

Источник: НЛО №122, 2013 ,