03.10.2013 | Литература

Производственный пейзаж

Рецензия на книгу Сергея Чупринина "Признательные показания"

Один из самых влиятельных критиков «переломного» десятилетия Сергей Чупринин с известного момента стал «энциклопедистом», фактически сменив профессию: из непосредственного участника литературного процесса он сделался холодным наблюдателем и летописцем. На то было много причин, но назовем одну, на которой настаивает сам Чупринин: в какой-то момент, в середине 90-х, литературное пространство как бы потерялось, – оно распалось, «атомизировалось», уподобившись в этом пространству социальному, и прежде, чем его осмыслить в новом качестве, надобно было его собрать и заново описать. Судя по тому, что одновременно с очередным энциклопедическим томом вышла, наконец, книга критических статей, что-то в этом новом литературном пространстве, наконец, определилось; как-то оно проявилось и обустроилось. Хотя новая книга едва ли не вполовину собрана из давних статей, и в «портретной» своей части более сообщает об авторе, нежели о его героях.

Всего в новой книге С.И.Чупринина три раздела: в первом – ряд «литературных портретов» - от Николая Успенского и Петра Боборыкина до Андрея Вознесенского и Александра Агеева; во втором – «литературные пейзажи», «обстоятельства времени и места», собственно критический анализ нынешней литературной и паралитературной ситуации. Наконец, последний и самый короткий – два «автопортрета».

Первый раздел, несмотря на свою разноречивость – жанровую и хронологическую (он открывается очень давними историко-литературными статьями, а заканчивается вчерашними юбилейными и некрологическими заметками), кажется, концептуален, внутренне непротиворечив и многое способен объяснить. Заглавия «Портретов» состоят из имени героя и характерного определения: «Разночинец», «Литератор», «Газетный писатель», «Провинциал» и т.д. Едва ли не половина персонажей, там представленных, - авторы ныне забытые. Об иных из них вспоминают (и то не слишком часто) историки литературы, других едва помнят современники, профессионально следившие за литературным процессом середины прошлого века. Но есть там и фигуры культовые, как Владимир Высоцкий или Андрей Сахаров, есть поэты разного таланта и разной литературной судьбы: Николай Гумилев, Владимир Маяковский, Андрей Вознесенский. Есть, наконец, критики: этих забывают первыми, и вряд ли даже студенты профильных вузов читают сегодня Марка Щеглова и Александра Макарова. При всем при том, в «портретном» разделе есть ощущение единого сюжета, и оно возникает не только в силу лейтмотивных цитат или традиционной для демократической критики идеи детерминированности «средой» («среда заела»). Хотя отметим последнюю, – завершающую агеевское «de visu» и весь раздел блоковскую цитату: «Слопала таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка».

В известном смысле перед нами мартиролог, не манифестированный, как в свое время у Герцена, но вполне последовательный.

Все без исключения герои чупрининских «Портретов» не могут похвастаться однозначно счастливой литературной судьбой и репутацией. Один чересчур социален, другой – чересчур «беллетрист», одного «насаждали как картошку», и вероятно поэтому он «остался без наследников» (о невостребованном «наследстве Маяковского» можно было бы и поспорить, но в чем-то главном Чупринин прав), другой не имел официальных читателей на протяжении 70 лет Советской власти, однако именно к его «цеховой выучке» восходит советский поэтический канон. Ни в чем не умеренный нигилист Николай Успенский идеально вписывается в традиционную «детерминистскую» доктрину: всему виной дурное общество и дурное воспитание. Умеренный и аккуратный Петр Боборыкин – в чистом виде «беллетрист-эмпирик», «беспристрастный описатель»,  предвосхитивший, кажется, постструктуралистскую «смерть автора», добровольно исключивший себя из художественной действительности и, как позднее выяснилось, из литературной памяти. Трудолюбивый газетчик Влас Дорошевич и жадный до жизни органический «реалист» Александр Куприн, «беззаконная комета» Владимир Высоцкий и мастеровито-артистический или артистически-мастеровитый Андрей Вознесенский. Все они интересуют автора этой книги, прежде всего, как «характеры».

Сергей Чупринин предупреждает в предисловии, что книга его «вызывающе антифилологична», и что речь в ней в самой малой степени будет идти о «текстах», но, главным образом, - о создателях текстов.

Святая святых литературной науки – текст в этой системе выступает как «одно из проявлений суверенной и неповторимой личности автора и как производное от <…> обстоятельств времени и места». Иными словами, если можно вообразить принцип и методу, наиболее полно и последовательно оппонирующие пресловутому бартовскому «умертвлению автора», то «Признательные показания» именно таковы. Это не значит, что там вовсе нет наблюдений над текстами: в конце концов, «слова поэта суть его дела», и, перефразируя одного из героев книги, - чем еще интересен писатель, как не писательством. В этом смысле, характерно определение поэтики Высоцкого, как выросшей именно из шумной эстрадной поэзии 60-х, а вовсе не из бардовского движения. Эффектен очерк эволюции Гумилева и парадоксальной природы его экзотизмов, равно весь этот «позитивно-психологический» метод замечательным образом объясняет легкомысленные плагиаты жовиального Куприна. Но заметим, что во всем «портретном» разделе нет т.н. актуальной литературы (в широком смысле – актуальной, - т.е. той, о которой принято говорить сегодня). «Портреты» - в чистом виде история, и маргинальность, «неактуальность» большинства этих литературных персонажей очевидна и, вероятно, автором-составителем подразумевалась.

Совсем иное дело – второй раздел «Пейзажи». Это, собственно, анализ литературной ситуации «нулевых», причем опять-таки – не собственно литературных процессов, т.е. не того, что происходит с текстами, но того, что происходит с литературой как с некой культурной индустрией и отдельным человеческим миром. Как уже приходилось писать о близкой к «Пейзажам» «Жизни по понятиям» (см.: НЛО №86), это по большей части литературная социология и литературная прагматика. Здесь контурные и довольно скептические по интонации очерки фестивальных и премиальных сюжетов, здесь репутационные истории (новейшие скандалы – состоявшиеся и несостоявшиеся), здесь почти конспирологические интриги с раскруткой «левого гламура» и «тараканьи бега» «свободных радикалов».

Все это, повторим, сюжеты нулевых, но история в наши дни движется так стремительно, что под большинством этих статей хочется поставить дату и снабдить их комментариями:

в самом деле, только медийные профессионалы нынче в состоянии вспомнить, что там происходило с «Консерватором-1» и «Консерватором-2», сколько раз и в  какие цвета перекрашивались Ольшанский с Быковым, с чего начиналась раскрутка «Господина Гексогена» и «Голубого сала», как именно эпатировали публику Лев Пирогов и Ярослав Могутин, и что же там устроил в Сахаровском центре Авдей Тер-Оганьян (sic! не Андрей Тер-Оганесьян, как в «Признательных показаниях» на с.263).

Общий пафос «пейзажного» раздела отчасти предсказуем: атомизация литературного пространства как следствие наступления новой эпохи, конец литературоцентризма и приход новой мультикультурной и «мультилитературной» реальности, которую автор «приветствует звоном щита»: здесь очень характерен этот редко прочитываемый у Блока «защитный рефлекс». «Пейзажи» написаны с совершенно другой интонацией, нежели «Портреты», здесь меньше сочувствия и больше язвительности: если первый раздел был «историческим», то второй – безусловно «критический». И кажется, критика в какие-то моменты входит в противоречие с историей. По крайней мере, идея «мультилитературности» как некой новой реальности и, соответственно, нового, не бывалого ранее опыта ее переживания и критического осмысления, кажется убедительной лишь как критическая, но не как историческая конструкция.

И массовая литература, и миддл-литература, и даже рынок, не стали открытием «нулевых», они существовали и, что важно, сосуществовали в одном пространстве во все благословенные журнальные и литературоцентричные эпохи.

И пусть они иначе назывались, но кем же еще был  чуткий и плодовитый герой первого «портретного» раздела Петр Дмитриевич Боборыкин, как не представителем той самой «миддл-литературы»? И еще прежде булгаринские «выжигины» с их массовыми тиражами претендовали как раз таки на миддл-нишу, что в свою очередь породило известные критические рефлексии и незадавшийся пушкинский проект «русского Бульвер-Литтона». И критикам «Современника», и критикам «Московского наблюдателя», как несколько позже критикам «Отечественных записок», казалось, что «Библиотека для чтения» смещает «правильную» вертикаль и разрушает «просвещенческую иерархию». При этом Сенковский, Белинский и Булгарин работали в одной литературной системе, как еще недавно Данилкин, Немзер и Топоров. «Экономика социализма» несколько сместила акценты в том, что касалось рыночных механизмов, но с другой стороны, чем же была советская литература en masse? Неужели тем, что у Чупринина называется «качественной литературой» (читай: толстожурнальной)? И не потому ли так быстро оказались забыты лучшие из ее журнальных критиков, что они обречены были копаться в тогдашних дней «окаменевшем говне»? Кажется, все же представление о «пирамидальной структуре» и некой правильной иерархии, царившей в умах, еще одна критическая конструкция.

Однако главный пафос программных статей, собранных в «пейзажном» разделе, не столько в распадении «литературного поля», но в распадении, «распорошении» критического сообщества, в том, что нет отныне ГОСТа и «сертификата» на инструменты и фильтры для всего этого мульти- и паралитературного потока, и что слово критика-«академика» весит для читателя, издателя и премиального менеджера не больше, если не меньше, чем слово глянцевого журналиста или рейтинг сетевого комьюнити.

Те, кого Чупринин называет «младофилологами», привычно увидят здесь тоску «толстожурнального функционера» по литературной власти и советскому официозу, но, кажется, настоящий смысл и пафос этой книги в другом. В «Острове» и последнем коротком «автопортретном» разделе Чупринин объясняет свой выбор литературных героев «непервого ряда» демократической выучкой и уважением к «селфмейдменам», добротным цеховым мастерам. Кажется, ключевое слово - «ремесло», и в этом смысле месседж автора «Признательных показаний» отчасти близок к резкому лосевскому «Отказу», процитированному в том же «Острове»:

Не для того я побывал в аду,
над ремеслом спины не разгибая,
чтоб увидать с собой в одном ряду
косноязычащего раздолбая.

В самом деле, давняя и традиционная идея цеха, профессионального сообщества с его закрытостью, с его не сословной, но профессиональной аристократией, в нашем контексте имеет ничуть не меньше прав на существование, нежели недавняя фукианская идея «литературной власти». И точно также как цеховая регламентация отступала перед технической революцией с ее массовизацией и обобществлением средств и орудий производства, так и литературный цех ныне стоит в растерянности перед «массовым писателем» и сетевым обобществлением книг, рейтингов и оценок.

 

Источник: Новое литературное обозрение № 122 (4/2013),