01.07.2013 | Архив Гриши Брускина

Фетиши бедного опыта

Люди, вернувшиеся с фронтов, лишились «опыта» и речи потому что пережитое оказывалось вне области выразимого

"Мертвый Дон Кихот хочет убить мертвого Дон     Кихота, но для того, чтобы убить, ему нужно отыскать какое-то живое место, и он ищет его своим мечом, столь же неотступно, сколь и тщетно"

         Франц Кафка

 

Известность Грише (Григорию Давидовичу) Брускину принесла картина «Фундаментальный лексикон» (1986), во многом определившая все последующее развитие художника. Эта огромная картина состояла из восьми рядов небольших картин (16 в каждом ряду), изображавших на сером фоне одинокие белые фигуры похожие на скульптуры, стоящие на темно-зеленом «холмике», за которым виднелись горные вершины. Каждая фигура имела в руках цветной атрибут, наподобие тех, которые на старых картинах держат в руках святые – Святой Петр – ключи, Святая Екатерина – колесо и т.д. Вот как описывал эту картину ее автор в 1986 году : «Картина "Фундаментальный лексикон" представляет собой коллекцию, где каждый персонаж – архетип идеологического советского мифа: пионер, рабочий , врач, больной, заключенный, военный и т. д. Все персонажи смотрят вперед. У всех одинаковое  выражение лица тревожного изумления. <...> Каждая фигура имеет аксессуар, цветной и более реальный, чем сам человек. Аксессуар называет персонаж, дает ему имя». Смысл этого лексикона с легкой руки художника обыкновенно сводится к созданию бесконечно расширяющейся  коллекции мифологем поля советской культуры, своего рода описанию элементов, составлявших советскую систему элементов.

Этот советский иконостас поражает своей глубокой тривиальностью. Футболист тут с мячом, шахматист – с шахматами, скрипач – со скрипкой, пионерка с глобусом или мячиком, художник – с палитрой и т.д. Брускин объясняет то, как он изображает своих персонажей, «советской скульптуроманией» и стремлением «реанимировать античность», которая деградирует в советском культурном пространстве и превращается в китч. «В пространствах "Лексиконов" мы обнаруживаем уже не скульптуру и, тем более, не человека, а модель, образец, архетипический эталон». Евгений Барабанов высказал мысль, что перед нами не скульптуры, но идеи. «Бедность», тривиальность лексиконов может в таком случае пониматься не просто как отражение тривиальности советской культуры, но и как бедность идеи.

Чем более в прошлое уходит «Лексикон», и чем больше работ возникает по его следам, тем меньше, на мой взгляд, лексикон представляется мифологической коллекцией. Структура этой старой работы во многом сохраняется в последующих, но во многом и трансформируется. Два момента безусловно сохраняются – это подчеркнутая изоляция фигуры или нескольких фигур и серийность этих элементов, включаемых в длинные ряды сходных. Но контекст «Лексикона» меняется, соответственно меняется и его смысл.

Прежде всего к нему подключается личный архив автора – семейные фотографии и сопровождающие их тексты, опубликованные, например, в книге «Мысленно вами». Эти фотографии сходны с «Лексиконом» тем, что в них также вырваны из контекста жизни неизвестные нам фигуры (порой дети и взрослые, как, например, в картине «Логии»), часто позирующие, и, как «архетипы» Лексикона, смотрящие «вперед».

Как это часто случается с семейными фотоархивами, эти фигуры, хотя и принадлежат семейной памяти их владельца, не являются частью его личного прошлого. Сфотографированные тут люди жили в начале XX века или, во всяком случае, до рождения Брускина. Владелец архива записывает: «Вечно мне кажется. Что я все помню» (Мысленно вами, с. 37). Но это не более, чем иллюзия. Изображенные на фотографиях отсылают не столько к памяти, сколько к утрате памяти, к невосполнимой потере прошлого. Здесь много лиц без имени и рода. Брускин комментирует старую фотографию группы еврейских детей с учителем у кирпичной стены: «Кто вы такие? Никого не могу узнать. Наверное, один из вас мой дедушка Маня» (с. 26). Но этот дедушка сам -- смутная, неопределенная фигура: «По версии папы, тебя зовут Менахем-Ман. А тетка вспоминает, что Эммануил. Говорят, ты сам забыл свое имя. Как такое могло случиться?» Этот Маня затем возникает на фотографии, сделанной в 1927 году на «курорте  в Железноводске» (чем не фигура советского отдыхающего из Лексикона?). Брускин комментирует: «По общему мнению, я на тебя похож. Вот фотография осталась. Еще трость с костяным набалдашником. На нем олени в горах. Увеличенный, ты висел почему-то у нас в детской. Недалеко от бабушки» (с. 28). Тут есть и «таинственная семья дяди Абы», в которой «все красавцы»: «Правда их никто никогда не видел. Я, во всяком случае. Даже на фотографии» (с. 41). Или  вдруг возникает фотография женщины в огромной шляпе с полями, о которой известно только то, что ее звали Паулина Шампанская. Все эти образы расположены в неопределенной зоне между своей и чужой памятью, границы которой размыты. И эта неопредленность только подчеркивается тем, что рядом с неатрибутируемыми фотографиями в книге помещены детские фотографии самого Гриши или его жены Алеси... 

Работая над проектом «Сумерки Богов», Брускин отчасти вдохновлялся идеями Мартина Бубера, сформулированными в «Я и Ты». Соответственно выставка строится из трех разделов – Я (частная жизнь), Я и Оно (человек и коллектив), Я и Ты (человек и Бог). Фотоархив был отнесен к разделу «Я». Проект Бубера заключается в преодолении разделенности субъекта и объекта и постулировании области, в которой Я начинает прочитываться через Ты и Оно, где происходит взаимообмен между этими терминами, смысл которых закреплен их употреблением в речи (в его терминологии «основных слов»). Отношение Я-Оно превращает весь мир в объект, который становится объектом знания и дает нам опыт. Отношение «Я-Ты» лежит вне объектности и опыта: «Человек, которому я говорю Ты, не является частью моего опыта. Но я состою в отношении с ним, в основном сакральном слове. Только, когда я выхожу из него, он вновь становится частью моего опыта. Опыт – это удаленность от Ты» (1) , -- писал Бубер.  «Ты» же -- это выражение чистого отношения, которое лежит вне горизонта речи и о котором ничего нельзя сказать. Брускин относит к области «Я-Ты» свои иудейские «лексиконы», которые он называет «Алефбет». Я считаю весь круг образов «Алефбет» фигурами чистого воображения, оторванными от повседневного опыта. И как фигуры воображения, они сохраняют богатство цвета, которое утрачивают персонажи, принадлежащие зоне «Я-Оно». В этой статье я сосредоточусь на последних, так как разговор о созданиях воображения требует совершенно иного подхода.

1.  Martin Buber. I and Thou. New York, Scribners, 1970, pp. 59-60.

Можно представить себе мир как некую зону, простирающуюся от Я к Оно, зону, в которой мы можем двигаться, усиливая или ослабляя отношения, объективируя или дезобъективируя фигуры. Мерло-Понти (между прочим, не без влияния Бубера) ввел понятие плоти мира, подобное нашему собственному телу, которое находится в неопределенной зоне между субъективностью и внешним миром.

Мне представляется, что персонажи Брускина обитают в этой странной зоне меняющихся отношений, исчезающего и возникающего опыта. Так фигуры его семейного фотографического архива переходят из области интимного, «родного» в зону совершенно чужого и неопределенного, перемещаются от Я к Оно. И переход этот всегда трудно уловим и неустойчив. Но то же самое можно сказать и о «населении» Лексикона.  Если вдуматься, например, в смысл цветных аксессуаров, которыми снабдил эти белые фигуры художник, и о которых он сам сказал, что они более реальны, чем сам человек, то нетрудно заметить, что персонажи Лексикона обладают неустойчивой онтологией. Весло тут «реальнее», чем спортсменка, барабан – чем барабанщик. Это и понятно. Ведь именно аксессуар придает определенность персонажу: «называет персонаж, дает ему имя». Он обладает повышенной определенностью. Фигуры же, присоединенные к аксессуарам – неопределенны, все несколько сходны между собой, приземисты, одинаково одеты. Все построено так, как если бы барабан извлекал белую фигуру (а белизна тут – знак полуматериальности) из небытия и пытался (не особенно успешно) фиксировать ее в мире. Но отчасти то же самое относится к ангелам и демонам «Алефбета» -- онтологически промежуточным фигурам между божественным и земным. То же самое происходит и с неопределенной фигурой дедушки Мани на фотографии, предка, которого Брускин никогда не видел. От него остался только аксессуар: «...трость с костяным набалдашником. На нем олени в горах», дающий этой блекнущей в фигуре чужой памяти зацепку в реальности нашего опыта – в буберовском Оно.

Эта трость напоминает прустовскую мадлену, привязывающую воспоминание к банальному, но чрезвычайно материальному опыту. Пруст писал о том, что он согласен с представлениями кельтов, согласно которым души умерших поселяются в неких предметах и томятся в них, покуда мы случайно их не расколдуем. Наше прошлое, считал он, спрятано вне пределов нашего разума, «в неком материальном предмете (в том ощущении, которое нам может дать этот материальный предмет и о котором мы не подозреваем» (2). Когда мадлена пробуждает в Марселе воспоминания о Комбре, Пруст характеризует вызываемое ею ощущение как «изолированное и без понятия о собственной причине». Изоляция от контекста позволяет материальному предмету переключать модальности – переходить от восприятия к воспоминанию, от Оно к Ты.

 2. Marcel Proust. Du côté de chez Swann. Paris, Gallimard, 1954, p. 58.

В этом смысле белые фигуры Брускина напоминают те, которые древние мнемонические трактаты рекомендовали помещать в воображаемые пространства, чтобы связывать с ними то, что требовало запоминания. Некоторые ренессансные авторы предлагали размещать запоминаемое в местах (loci), расположенных вдоль зодиака или в сферах мироздания, тем самым превращая мнемоническую систему в систему мира (нечто сходное происходит и у Брускина). В мнемоническом трактате Иоханнеса Ромберха (1520) «место памяти» изображалось в виде квадрата с изолированной человеческой фигурой в нем, совершенно как в Лексиконе Брускина (3) . Серийность картинок у Брускина воспроизводит серийность мнемонических рядов. Френсис Йетс указывала и на использование алфавитов (лексиконов, где как в букварях буквы ассоциировались с картинками) как мнемонических систем. Она же приводит аллегорию грамматики как мнемонической картинки, на которой женщина с аксессуарами очень напоминает фигуры брускинского Лексикона (4) . Напомню, кстати, что Блаженный Августин в десятой книге «Исповеди» ищет Бога в глубинах своей памяти, которая описывается как совокупность мест (например, как череда пещер), заселенных образами. Онтологический статус этих образов памяти неопределенен. Это и позволяет Брускину в его  иудейских лексиконах (Алефбетах) видеть в фигурах образы трансцендентного. Бубер так характеризовал образы художественного воображения, сходные с образами памяти, и непосредственно связанные с божественным: “Я не имею опыта предстоящей мне формы и не могу описать ее. Я могу ее только актуализировать. И все же я вижу ее сияющую в блеске предстояния куда более ясного, чем любая ясность опытного мира. Не как вещь среди ˝внутренних˝ вещей, не как кусок ˝воображения˝, но как нечто присутствующее. Если проверить ее на объективность, этой формы здесь вовсе и нет, но что может сравниться с ее присутствием?» (5)  Этот образ выражает наличие отсутствующего объекта. И все это прямо отсылает к работам Брускина, в которых белые фигуры неотвязно наличествуют и маркированы признаками чистой фиктивности – отсутствия. Персонажи брускинских «лексиконов», на мой взгляд, не являются архетипами социальных мифологем главным образом потому, что они пусты, бессодержательны и лишь «пристегиваются» к атрибутам, сами не обладая никаким смысловым наполнением. Подобно мнемоническим фигурам – они только структура (или место – locus), готовая принять в себя меняющееся наполнение, актуализирующее их самих.

3. Frances A. Yates. The Art of Memory. Chicago, The University of Chicago Press, 1966, p. 118.
4.  Ibid, pl. 6a
.5.  Martin Buber. I and Thou, р. 61.

Персонажи «Фундаментального лексикона» -- это образы неопределенной и безличной памяти, связанные с хорошо знакомыми атрибутами советского быта, которые через свойственную им материальность пытаются вызвать их в настоящее. Как понять существо этих безличных фигур, существующих в зоне неопределенности между личной и коллективной памятью? Частичный ответ на этот вопрос, как мне кажется, может дать замечательный текст Вальтера Беньямина «Опыт и бедность» (1933). Беньямин здесь (он повторит свои выводы в эссе 1936 года – «Рассказчик», посвященном Лескову) утверждает, что поколение людей, прошедших через войну 1914-1918 годов, вместо того, чтобы приобрести опыт, утратило его, о чем свидетельствует молчание тех, кто вернулся с фронта. После событий войны и революции мы вступили в период бедности опыта, который он называет «новым варварством», когда прошлое перестает быть частью опыта, и все начинается как бы сначала (ср. со странной  прустовской характеристикой образа памяти как «изолированного и без понятия о собственной причине»). Прошлый опыт увял и не поддается возрождению, а то, с чем мы сталкиваемся как с прошлым, писал Беньямин – «это не возрождение, а гальванизация» (6) . Призраки, населяющие наш мир (как в картинах Энсора), – это лишенные ауры, бедные мертвецы, у которых Лета отняла память. Социализм выступает именно в одеяниях бедности опыта. Прошлое тут разрушено, отменено. А то изобилие статуй, которое произвел Советский Союз, лишь фиксировало исчезновение прошлого. Эти статуи не были коммеративны, то есть не были связаны с событиями прошлого, но были пустыми абстракциями (свобода, победа и т.д.) или ассоциировались с полной утратой памяти, как, например, девушка с веслом в парке: памятники неизвестно кому и чему. Памятники без памяти.

6.  Walter Benjamin.  Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., Belknap Press, 1999, p. 732

Беньямин приводит в своем эссе слова Брехта о том, что «Коммунизм, это распределение не богатства, а бедности» (7) , бедности опыта. Приятель Беньямина Эрнст Блох в эссе «Создание орнамента» развил темы Беньямина, утверждая, что машинная функциональность нашей цивилизации сделала бессмысленной передачу человеческого опыта: «Мы забыли. Наши руки больше не знают, как делать вещи» (8) . Исчезновение человеческого, укорененного в умении, приводит к тому же варварству, появлению безликих фетишей, идолов: «Утрата вкуса, сознательное начало примитива, того самого, который чисто объективная функция больше не ведет в привычную нам старую страну прекрасного». Речь идет об утрате экспрессивности, так или иначе связанной с опытом. В такой культуре возникает некое подобие немоты, потому что все в ней исчерпывается чистой функцией, которая сродни беньяминовской бедности: «И стул предназначен только для того, чтобы на нем сидеть; он просто отсылает к сидящему человеку. А статуя сделана для того, чтобы на нее смотреть, или, вернее, она покоится в самой себе, озабоченная только собственной славой, и совершенно безразлична ко всем отношениям, составляющим часть окружающей жизни»(9) .

7.  Ibid., p. 733.
8.  Ernst Bloch. The Utopian Function of Art and Literature. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1988, p. 78.

 9. Ibid., p. 84.

Мне кажется, это высказывание помогает многое понять в качестве белых, нейтральных брускинских фигур. Это фигуры бедного опыта, утратившие способность к экспрессии и жаждущие, как будет видно из дальнейшего, эту экспрессию обрести. Они ничего не выражают, они лишены стиля, они не несут на себе отпечатка индивидуального творца, как будто они сделаны на конвейере (10) . Они «покоятся в себе», безразличные к отношениям окружающей жизни. Они изолированы, а потому могут стать фигурами лексикона – азбуки выпавшей из речевых связей и синтагм. И, конечно, они воплощают состояние нового варварства, в котором «распределяется» бедность опыта. Советские парковые статуи – идеальный образец таких фигур бедного опыта. Они – мемориалы без памяти, без прошлого. И все-таки каким-то образом они фиксируют в себе время, эпоху. Я думаю, что именно статуи – идеальный объект такой стерильной культуры.

10.  Фигуры воображения «Алефбета» противоположны фигурам бедного опыта, но прямо связаны с обеднением опыта, открывающим выход в воображаемое.

Попытаюсь объяснить почему. Фигуры бедного опыта, то есть фигуры молчания, прямо связаны с травмой. Люди, вернувшиеся с фронтов, лишились «опыта» и речи не потому, что они ничего не пережили, но потому что пережитое оказывалось вне области выразимого, то есть именно того, что мы и называем опытом. В терминах Бубера – Оно, принадлежащее области опыта, вдруг резко сдвинулось в сторону совершенной имманентности. Напомню уже процитированное: «Образ, будучи испытанным на предмет его наличия в качестве объекта, "отсутствует", но что сравнится с ним по силе его присутствия в настоящем?» Объекта собственно нет, есть чистая форма присутствия. Нечто подобное можно сказать о любой вытесненной из сознания травме – образа, объекта в памяти нет, но его присутствие чрезвычайно интенсивно. Фигуры Брускина, насколько это им доступно, выражают это состояние отсутствия и присутствия одновременно. С одной стороны, их нет – это безликие призраки, с другой же стороны, сама материальная инертность статуи делает этот призрак наличествующим. В старые времена, когда создавались первые «лексиконы», сама идея живописи статуй играла тут важную роль, так как подчеркивала эфемерность каменного. Постепенно, однако, Брускин все более активно занялся скульптурой, занимающей сейчас центральное место в его творчестве. И этот переход к скульптуре значим.

Психоаналитиками было замечено, что травма утраты близкого человека может привести к феномену «интроекции», «поглощения» этого существа внутрь себя, его удержания. Интроекция может привести к меланхолии – фиксации на утрате, но она же играет и важную роль в формировании суперэго. Например, умерший отец может быть интроецирован в сына или дочь и занять внутри его психического аппарата, место диктующей поведение инстанции. В таком случае можно говорить об интериоризации покойного живым. По мнению Карла Абрахама, интроецирование может принимать формы инкорпорирования – почти каннибалистического поглощения тела покойного. Инкорпорирование часто принимает садистские формы: «В кусающей стадии оральной фазы, -- писал Абрахам, -- индивид инкорпорирует объект в себя и таким образом его уничтожает. <...> Это стадия, на которой господствует каннибалистический импульс. Как только ребенок испытывает влечение к предмету, он склонен, вернее вынужден попытаться его уничтожить» (11) .

11. Karl Abraham. On Character and Libido Development. New York, Norton, 1966, p.100.

Последовательница Абрахама Мелани Кляйн развила его теории об агрессивности ранних стадий инкорпорирования утраченных объектов. Эти процессы можно связать с обретением некой памяти и опыта, с их интериоризацией. Ведь утрата близкого, смерть, в принципе могут быть источником опыта, а меланхолия, как известно, источником творчества. Недаром в старину меланхолия (скорбь об утраченном) считалась свойством гениев и художников.

Ситуация, однако, если верить Беньямину, меняется в новейшее время. Травма утраты теперь интериоризируется иначе. Юлия Кристева считает, что меланхолия приводит к утрате значения, асимболии: «Меланхолия завершается асимболией, потерей смысла: как если бы я стал неспособен к переводу и метафоризации, я умолкаю и умираю» (12) . Утраченный объект помещается индивидом в некую капсулу, которую французские философы Николя Абраам и Мария Торок назвали «криптой», то есть, неким замурованным склепом. Инкорпорированная таким образом фигура как бы хранится в крипте живой, а потому индивид избегает меланхолии. Живой мертвец хранится в человеке, не интроецируясь в него, не входя в область опыта. Он становится тайной для самого индивида, полностью исключаясь из области сознания, но будучи недоступным и подсознанию. Деррида назвал такое включение «исключающим включением»: «Обитатель крипты – всегда живой мертвец, нечто мертвое, жизнь которого мы готовы продлить, но в качестве мертвеца, которого мы согласны хранить столь долго, покуда он пребывает в нас неприкосновенным и сохранным как живой» (13) .

12.  Julia Kristeva. Soleil noir. Dépression et mélancholie. Paris, Gallimard, 1987, p. 54
.13,  Jacques Derrida. Fors: The Anguish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok. – In: Nicolas Abraham, Maria Torok. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy. Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1986, p.   XXI

Это странное инкорпорированное тело исключено из опыта, не имеет никакого смысла, но обладает при этом тяготящим присутствием. Оно немо, его наличие невербализуемо (скрыто в крипте, похожей на «место» в системе искусственной памяти или на рамку внутри брускинского лексикона). Это тело воплощает в себе вытесненную травму утраты, в которой вместе с травмой исчез опыт. Философ Мишель Серр назвал это захороненное, немое основание «статуей». Статуя для Серра – это труп, ставший объектом, но все еще неназываемый, несимволизируемый, пребывающий вне и до сферы языка. Идол для него – это основание, из которого возникает речь: «...речь из иного основания их ломает, прячет, топчет под ногами, помещает их под смерть, чтобы они могли пугать нас как призраки...» (14)  -- пишет он. Именно поэтому фигуры исчезающего опыта и наступающей немоты, фигуры, утратившие экспрессивность, являются нам в виде статуй – покоящихся в себе самих и оторванных от реальности. Эти статуи – мертвецы, чудом избежавшие смерти. Римляне называли такого полумертвеца larva – пугающее неопределенное создание, существующее в мире живых, но ему не принадлежащее. Это мертвец до захоронения. Культура всегда пытается упокоить такое создание, найти ему место. Джорджио Агамбен писал о larva: «Ларва – нестабильное означающее, колеблющееся между синхронией и диахронией, превращается в лары – скульптурную маску и изображение предка – стабильное означающее, обеспечивающее преемственность системы» (15) . Скульптура это результат превращения умершего в мертвеца, который может быть укоренен в память и семейную традицию. Фигуры Брускина для меня – это статуи, все еще тесно связанные с неопреденностью larva.

14.  Michel Serres. Statues. Le second livre des fondations. Paris, François Bourin, 1987, p. 51
15.  Giorgio Agamben. Enfance et histoire. Paris, Payot, 2000, p. 104. Недавно Агамбен вновь вернулся к этой теме, связав ее с мотивом призрачности: «Существует и иной тип призрачности, который можно назвать ларвическим. Он возникает из неприятия своего положения, из его забывания, из стараний любой ценой делать вид, что  оно все еще несет в себе вес тела и плоть». -- Giorgio Agamben. Nudities. Satnford, Stanford University Press, 2011, p. 40.

Статуи советского периода -- особенно абстрактные рабочие, студенты, колхозники, спортсмены – это, конечно, не обитатели тайных крипт, но их тяготящее присутствие есть знак полной семантической стертости, утраты, исчезновения опыта и истории. Они существуют до речи, до знаков – собственно до аллегорий и до мифологем – они именно знаки беспамятства, травмы, заключенной в склеп. И в этом своем качестве они существуют между памятью и амнезией, которая сама вырастает в культуру нового варварства.

Теория крипты позволяет понять возникновение фигур из разрушения референции, знаковости, вытеснения травмы, которую они по-своему «символизируют» (хотя это слово в данном случае и не выражает суть происходящего). Борис Гройс, обсуждая вопрос о связи творчества Брускина одновременно и с традицией иудаизма и с советским каноном, высказал предположение, что в основе этой связи лежит иконоборчество, действие которого он обнаруживает и в христианстве: «Икнокластический запрет, которому при этом продолжало следовать христианство, был интегрирован в христианскую традицию посредством изображения крестных мук и смерти Христа. Можно сказать, что христианство сделало разрушение иконы предметом самой иконы. В христианстве иконоклазм становится художественным приемом» (16) . Мне представляется, что pathos (претерпевание, страдание) изображений у Брускина в основном связан с фигурой бедного опыта.

16.  Борис Гройс. Аллегорический человек. – В кн.: Гриша Брускин. Алефбет. Шпалера. М., ГМИИ им. Пушкина, 2006, с. 13

Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита исследовал популярный в XVII веке жанр картин – так называемые «Кабинеты диковин», Кунсткамеры (Cabinets of Curiosity, Cabinets d’Amateur, Wunder und Kunstkammer).  Эти странные картины были своего рода живописными каталогами коллекций произведений искусства. В них было изображено множество картин и скульптур, принадлежавших тем или иным любителям искусств. Стойкита показал, что эти картины-каталоги строились как системы искусственной памяти. Миниатюрные картины, изображенные на них, служили «местами памяти». В целый ряд таких «Кабинетов диковин» помещены странные холсты, на которых изображены существа с головами животных, бесчинствующие внутри кунсткамер, безжалостно крушащие картины и скульптуры. Обычно эти удивительные воображаемые вкрапления в «реальные» коллекции интерпретировались как критика иконоборчества. Стойкита остроумно связал их с мнемоническим трактатом  Ламберта Шенкеля «Gazophylacium Artis Memoriae» (1611), в котором обсуждалась «диалектика» конструирования и разрушения изображений в контексте памяти. Шенкель задавал вопрос: что делать человеку, который уже использовал свою коллекцию живописи как мнемотехническое подспорье, ассоциировав каждое «место» в ней с неким образом. Он предложил следующее решение этой дилеммы: «Представьте одного или множество сердитых, яростных (turbulenti et furiosi) людей, врывающихся в комнату с оружием в руках и разбивающих вдребезги изображения, швыряя их на пол» (17). Эти воображаемые иконоборцы очищают память от ассоциаций, от «содержания», выражаясь языком Беньямина, делают опыт «бедным», восстанавливают варварство беспамятства, тем самым подготавливая изображения для новой работы запоминания.

17.  Victor Stochita. The Self-Aware Image. An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 121-122.

Наблюдения Стойкиты позволяют лучше понять статус некоторых изображений, которые возникают именно как носители разрушения референции, памяти, как фигуры беспамятства. Они появляются в ауре садистического разрушительного импульса. Собственно их генерация прямо связана с разрушением памяти, которую они призваны подавить, вытеснить, уничтожить. Отсюда садизм, приложимый к ним самим, pathos саморазрушения, очищения опыта, отсылающий к каннибализму инкорпорирования у Абрахама или садизму у Кляйн. Они прямо связаны и с фетишами, которые, как показал Фрейд, отсылают к жесту кастрации, к отсутствию, которое они призваны скрыть, но лишь делают навязчиво наличествующим. Я полагаю, что безликие фигуры Брускина – именно такие фетиши, памятники беспамятству.

Показательно, что в последние годы Брускин создал множество скульптурных фигур, восходящих к «архетипам» его живописных лексиконов. Множество этих фигур изображены разрушенными. Брускин писал о том, что «"Фундаментальный лексикон" вслед за гибелью эпохи превратился в руины "Коллекции археолога". "Археолог" вслед за Юбером Робером эстетизировал коллекцию, не забыв о том, что "и смерть как жизнь прекрасна и что царственно величье "холодеющих могил"» (18). Художник заговорил об эсхатологичности его новых коллекций, вагнерианской «гибели богов». Недавнюю выставку в Нью-Йорке он назвал «Сумерки богов». Я, однако, склонен считать, что pathos саморазрушения вписан в фигуры Брускина не в контексте апокалипсиса, конца, приостановки времени, но как след их рождения из разрушения памяти, смысла, опыта.

Об этом, на мой взгляд, говорит все менее очевидная связь новейших фигур Брускина с советской реальностью. В серии работ «On the Edge» возникают персонажи не связанные с советским опытом – слепой, музыкант, влюбленные и т.д. И все они также подвергнуты разрушению. В самых новых скульптурах Брускина, особенно относящихся к проекту «Время Ч», все более значительное место занимает война, которая, с одной стороны, стилизована под иллюстрации к занятиям по гражданской обороне, а с другой стороны, отсылает к образности не Второй, но Первой мировой войны. Важным атрибутом «страдающих» фигур тут становится противогаз, столь характерный именно для образности 1914-1918 годов, то есть как раз той эпохи, которая, согласно Беньямину, ознаменовала конец опыта, пережитый в ужасе газовых атак (19) . Связь с опытом Первой мировой войны подчеркивается в этой новой серии и откровенной апелляцией к экспрессионизму, например аллегориям смерти в виде скелетов, тоже популярным в период после 1914 года.

18. Последние слова – цитата из Бальмонта, оживленная в наше время Венедиктом Ерофеевым, процитировавшим ее в «Записках психопата».
19.  Эмблемой этого стертого опыта стала созданная Георгом Гроссом в 1924 году фигура распятого Христа в сапогах и противогазе, и снабженная надписью: «Заткнись и выполняй свой долг».

Изувеченные, искалеченные фигуры этой новой серии резко отличаются от «Коллекции археолога» или «Сумерек богов» тем, что увечья статуй тут перестают мотивироваться концом эпохи. Фигуры больше не являют себя так, как если бы их нашли при раскопках в некотором будущем. Разломы фигур репрезентируют не просто иконоборческую травму изображения, но и ранения моделей, солдат, гражданских лиц, изображенных Брускиным. Во всяком случае иконоборчество тут как бы зависает между агрессией против изображения и агрессией против изображаемых тел. Именно в рамках этой неопределенности приобретает все свое значение поворот Брускина от живописи к скульптуре.

Роман Якобсон, разбирая мотив статуи у Пушкина, заметил: «...неподвижная статуя подвижного существа понимается либо как движущаяся статуя, либо как статуя неподвижного существа» (20) . Во «Времени Ч» не ясно, то ли художник изображает страдания модели (ранение в бою, например), то ли «страдания» скульптуры – разрушения от времени или катастрофы. Pathos скульптуры амбивалентен и в области движения: то ли перед нами скульптурное изображение движущейся модели, то ли неожиданно оживающая статуя, сама приходящая в движение. Также неопределенны и ситуации в многофигурных композициях – то ли человек в противогазе помогает одноногому нищему, то ли угрожает ему...  Эта скульптурная группа проходит под рубрикой «Запугивание населения». Точно так же трудно понять смысл фигуры солдата, крадущегося с ножом, или стреляющей женщины в униформе. Что это -- фигуры агрессии и угрозы или нет? Эта неопределенность связана с травмой утраты памяти.

20.  Роман Якобсон. Работы по поэтике. М., Прогресс, 1987, с. 168.

В любом случае эти новейшие скульптуры, хотя генетически и связаны с «Фундаментальным лексиконом»,  далеко от него ушли. Если фигуры «лексиконов» -- подчеркнуто неподвижны и приземисты, похожи на истуканов, то фигуры новых серий экспрессивны и «пафосны». Мне представляется, что эта экспрессивность является закономерным результатом их смысловой бедности. Ужас старых истуканов во многом был связан (во всяком случае для меня) с их пустотой и бессмысленностью. Пустота, невыразимость, бедность запечатленного в них опыта взывали к массивности и гипертрофии материального присутствия. Эта гипертрофия материальности часто характерна именно для памятников умершим, для камней, отмечающих место исчезновения, отсутствия. Таким камнем, отсылающим к отсутствию, был коммеморативный камень в архаической Греции, так называемый kolossos, не имевший никакого фигуративного измерения. Жан-Пьер Вернан так характеризовал функцию этого камня: «…колоссос, благодаря тому приводящему в замешательство эффекту присутствия-отсутствия, который он вызывает, парадоксально функционирует как двойник: он вписывает отсутствие, пустоту в сердцевину того, что он представляет как присутствующее. Существо, которое он вызывает в памяти в качестве его подмены, являет себя в форме камня, как нечто исчезнувшее вдали, не способное быть здесь, но и недоступное в иных местах» (21) . Колоссос одновременно связан и с улетучившимися фантомами, и с мертвецами, захороненными в земле. Но нетрудно увидеть, что в своего рода идолах нуждается и государственность, потому что государство -- фикция, взывающая к материализации.

Фрейд указал на двойственность функции фетиша. С одной стороны, он замещает отсутствующий у женщины фаллос – и тем самым отрицает отсутствие. С другой стороны, он подчеркивает самим своим присутствием то отсутствие, которое он должен маскировать. Фрейд в эссе о фетишизме писал о «двойной позиции» фетишиста, даже о раздвоении Я последнего, об утверждении и отрицании соединенных в антитетическую пару. И он же писал о том, что «фетиш такого типа, сконструированный из двух противоположных идей, способен на большую устойчивость» (22) . Деррида вслед за Фрейдом также подчеркивал, что «устойчивость  фетиша находится в прямой пропорции с неопределенностью его связи с противоположностями. Так фетиш начинает существовать только в той мере, в какой он начинает связывать себя с противоположностями» (23) . Так же как лары возникают из неопределенности ларвы (24) , статуя возникает из принципиальной неопределенности фетиша – рождающегося из собственного разрушения, увековечивающего пустоту беспамятства и т.д.

21.  Jean-Pierre Vernant. Figures, idoles, masques. Paris, Julliard, 1990, p. 32.
22.  Sigmund Freud. Sexuality and the Psychology of Love. New York, Collier, 1963, p. 219.
23.  Jacques Derrida. Glas. Lincoln, University of Nebraska Press, 1986, p. 227.
24.  Максимального приближения к идее ларвы Брускин достигает в скульптурах новорожденных мышей, которые одновременно являются фигурами мышиных трупов. Эти мыши похожи на огромных личинок, покоящихся в собственной плоти, как в саванах.

Обострение противоположностей, лежащих за фигурами бедного опыта – это единственный способ для фетиша приобрести существование, устойчивость, о которой упоминал Фрейд. Но этот генезис из колебания между противоположностями совершенно неожиданно придает фетишам бедного опыта видимость жизни и экспрессивность, как коррелят этой жизни. Экспрессивность, как утверждал Сергей Эйзенштейн, это продукт конфликта двух противоположных тенденций, стремлений (25) . Антитетичность ларвы вносит в нее подобие жизни. Конфликт противоположностей оживляет статую, подобно тому, как морфологическая конфликтность членов тела в фигурах Родена придает им видимость «жизни». Точно так же разрушаемые и неестественно вывернутые в анатомически конфликтные позы фигуры в противогазах у Брускина создают экспрессивный эффект, которого не знали его более ранние произведения.  Экспрессивность эта, однако, особого рода  потому, что фигурам этим нечего выражать, кроме страха немоты, страха утраты экспрессии и ужаса отсутствия  выразимого опыта. Этот страх выражается в формах эксцесса, которые легко переходят в садизм, импульс разрушения или саморазрушения.

Экспрессивность в новейших  скульптурах Брускина, хотя иногда и выплескивается в экспрессионистском жесте (как в фигуре разрушаемого человека в противогазе), чаще всего принимает форму глубоко внутреннего противоречия, например, неопределенности отношения между «означающим» и «означаемым», на которое указывали и Якобсон (26), и Агамбен. В «лексиконах» скульптуры – знаки (signum) становились объектами живописного изображения (signatum). В скульптурах это соскальзывание, однако, стало гораздо более сложным (27). Скульптуры являют себя как материализация тех белых живописных призраков, которых вызывали к жизни цветные атрибуты. Скульптуры -- это материализация фантомов. Брускин делает свои скульптуры в основном из бронзы, которую затем либо зарывает в землю, где она покрывается «патиной времени» и становится похожей на камень («Сумерки богов»), либо красит белой краской, тем самым имитируя гипс («Коллекция археолога»). Эта имитация скульптуры в скульптуре имеет существенный смысл. Разломы на его фигурах возможны только в камне или в гипсе, но никак не в бронзе. Гипс или камень таким образом становятся signatum, изображаемым в бронзе (signum). Сама по себе эта операция выворачивает наизнанку традицию симулякров, которая, по мнению Бодрийяра, наиболее полно проявляется в использовании лепнины, способной без больших материальных затрат в равной степени имитировать и метал, и камень (28) . Брускин же со значительными материальными затратами имитирует в бронзе лепнину. Странность соскальзывания от означающего к означаемому отражается и на структуре времени, вписанной в скульптуры. Хрупкое, эфемерное (гипс) репрезентируется в «вечном» -- бронзе. Два времени таким образом соединяются воедино в антитетическую темпоральную пару. Но соединение это отнюдь не экстатическое, как в экспрессивных спазмах, описанных Эйзенштейном.

25.  Экспрессивность Достоевского у него, например, характеризуется, как «обрушивание характера в несводимую и непримиримую с ним другую крайность, другую противоположность». – Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 томах, т. 3. М., Искусство, 1964, с. 137. О выразительности игры Фредерика Леметра: «...речь идет здесь не об эффекте контрастов, как могло бы показаться на первый взгляд, а именно о динамическом единстве взаимоисключающих противоположных начал внутри характера, заставляющих и его пылать и возгораться величием духа». – Там же, с. 136-137, и т.д.26.  «В стихотворении
о статуе знак (signum) становится темой или обозначаемым объектом (signatum)». – Роман Якобсон. Цит. соч., с. 166.
27.  Любопытно, что в серии «Алефбет» Брускин движется от живописи к гобеленам, также обладающим повышенной материальностью фактуры
28.  Жан Бодрийяр. Символический обмен и смерть. М., Добросвет, 2000, с. 114-118..

Кульминацией неопределенности, и, соответственно, антитетического «дыхания» фетишей, мне представляется целый ряд недавних скульптур, изображающих слепого. Эти фигуры, с моей точки зрения, -- одно из высших достижений Брускина. Многие персонажи у него слепы, даже если глаза их открыты, они смотрят белыми роговицами в пустоту (29) . Слепота по-своему характерна и для фигур в противогазах, глаза которых скрыты уродливыми масками. Многие скульптуры начала 2000-х, такие, например, как «Лунный свет», «Разбитая любовь» изображены с закрытыми глазами. Зияют пустые глазницы у брускинских скелетов-аллегорий смерти. Слепота, с одной стороны, выражает обеднение опыта, а с другой стороны, -- подчеркивает статус этих скульптур как «статуй лишенных зрения». Слепота отрезает фигуры от внешнего мира и как бы обращает их внутрь самих себя, тем самым усиливая их статуарность. Вспомним у Серра определение статуи, как «покоящегося в себе самом». Ведут себя они, однако, так, как если бы ожили, как если бы их каменная слепота была человеческой, не врожденной, но приобретенной, например, в результате травмы.

Среди этих скульптур выделяется серия особых персонажей, помещенных автором на пьедесталы, что естественно подчеркивает их статуарность. И при этом фигуры эти как бы пытаются выйти за пределы собственного основания (совпадающего с основанием пьедестала) (30) . Фигуры эти странным образом едва балансируют на узких платформах постаментов, иногда зависая над пропастью. Они как будто ожили, но лишены зрения, а потому рискуют рухнуть вниз с постамента. Целый ряд скульптур дан нам в момент разрушения, которое мотивируется их падением с пьедестала. Например, в скульптурной группе «Разбитая любовь» (название, которое должно читаться и метафорически, и буквально – «разбитая любовь») мы видим пару – мужчину и женщину, обоих с закрытыми глазами. Они балансируют на неком возвышении, напоминающем грубо сколоченный стол. Но женщина оступилась и падает, мужчина пытается ее удержать, но не может. Его рука, лежащая на талии женщины, оторвалась и падает вместе в его подругой вниз. Передняя часть его тела ободрана – к ней раньше прижималась женщина, которая в падении распадается на части. Эта скульптура являет исток разрушений не во времени, не в катастрофах, не в социальных катаклизмах, но именно в оживании самой статуи. И эта фигура драматизма оживления, трагедии пигмалиона – придает работе особую глубину.

 29. Вернан считал, что в греческой скульптуре пустота взгляда есть знак того самого отсутствия, которое фиксирует колоссос. – Jean-Pierre Vernant. Op. Cit., p. 26.
30.  Этот мотив возникает у Брускина еще в живописи начала 1980х, но его поздняя реализация в скульптуре резко отличается от ранней живописной версии экспрессивностью.

Целый ряд скульптур этой серии («On the Edge» -- «На краю») изображен дважды – в момент балансирования, слепого неловкого движения на постаменте, отмечающего «оживание», и сразу вслед за тем, руина, как выражение смерти. Так фигура балансирующего на постаменте слепого музыканта с аккордеоном повторяется в скульптуре «Эхо», где эта фигура лежит разломанная на земле. Само название тут чрезвычайно выразительно – эхо – тут не только удвоение, но и оживляющий мертвое резонанс, представленный как окончательный распад.  Гибель музыканта связывается с резонансом той самой музыки, которую он как бы играет, и в производстве которой он на мгновение оживает из камня. Балансирующая на краю постамента фигура «Шаг» повторяется в скульптуре «Silentium» в момент начавшегося катастрофического распада ее формы. «Silentium» -- «Молчание» тут, конечно, рифмуется с «Эхом». Распад формы как будто возникает вследствие умирания звука, иссякания короткого эха, поддерживавшего жизнь фигуры. В этом же цикле «На краю» имеется и двойная композиция «Партнер», где оба персонажа балансируют в одинаковых позах (что это, как не визуализация эха?). Но группа эта как бы распадается затем на две скульптуры-руины – «Коллапс» и «Wandering Jew» («Вечный жид»).

В классической традиции «живость», оживание фигур связывались с популярным в эпоху Ренессанса понятием contraposto, принципом, восходящим к Аристотелю, для которого движение животных выражалось в нарушении осевого равновесия частей тела. Отсюда установка на разворот отдельных частей «оживающего» тела в разные стороны. Само понятие contraposto является переводом греческого риторического термина antithesis (31) , которым описывался любой текст, построенный на оппозициях, антитезе. Брускин в своих скульптурах как будто возвращается вспять от ренессансной практики contraposto к риторике антитезы. Его фигуры развернуты фронтально, и хотя равновесие их нарушается, но не по отношению к оси тела, а скорее к оси основания – постамента. Оживание тут дается именно в риторических противоположностях – рождения и смерти, например.

31.  См. David Summers. Michelangelo and the Language of Art. Princeton, Princeton University Press, 1981, p. 76.

Цикл «На краю» представляется мне особенно важным потому, что он радикализирует антитетичность фигур бедного опыта в формах неопределенности, колебания между живым и мертвым и помещает это колебание в плоскость парадоксальной темпоральности, в которой эсхатологическая вечность скульптуры, коллапсирует в неуловимый момент неопределенности. Этот момент реализует себя  через «немыслимую» связанность с теми противоположностями, которые поддерживают эфемерное существование фетиша. Как далеко ушли эти фигуры от археологической вечности руины или бесконечной вневременности мифа живописных лексиконов!

Источник: Каталог выставки "Коллекция археолога",