Авторы
30.04.2013 | Современный танец
Черти высокого полета"Мы разрешаем от бремени и освобождаем"
Возглавляющему Nurnberg Ballett испанцу Монтеро, в прошлом солисту крупных балетных компаний, удостоенному престижных призов — от Prix de Laisanne до золотой медали конкурса в Люксембурге, творческого энтузиазма не занимать. В "Фаусте" он распространил свои таланты практически на все — хореографию, сценографию, костюмы, световой и даже видеодизайн. Сложной литературной компиляцией спектакль тоже обязан ему. Действием, кишащим всеми разновидностями чертей, включая карикатурную троицу Азазелло, Бегемота и Воланда, как заправский модератор руководит Мефисто — драматическая актриса Юлия Бартоломе. Музыкальной частью распоряжается композитор и пианистка Лера Ауэрбах, она же Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна "Доктор Фаустус". По погруженной в лабораторную черноту сцене она разъезжает, сидя за роялем, и периодически пафосно и зловеще дирижирует.
Всего так много, что поначалу берет оторопь: как немецкому зрителю, которому, дай-то бог родных "Фаустов" одолеть, справиться еще и с зарубежной чертовщиной?
С огромными цитатами и сценами из "Мастера и Маргариты", например, которые так увлекли Гойо Монтеро, что он ничего не упустил — ни "нехорошего" желтого цвета платья Маргариты, ни буковки "М" на шапочке Мастера, один в один эмблема "Макдоналдса".
Многословное и всеядное сочинение, норовящее использовать все разом — от киноужасов в духе Мурнау до дарк-кабаре, не говоря уже о приемах танцтеатра, где можно все, в том числе вообще не танцевать,— на поверку оказывается не столько сложным, сколько большим. И очаровывает той обаятельной неспешностью, которую в столицах позволить себе не могут. А тут — пожалуйста, мы не торопимся, можно "поговорить" о наболевшем. "Приятно, что вы здесь,— обращается Мефисто к публике в один из премьерных дней, 25 декабря,— а не на дне рождения одного типа..." Зрители смеются, и 500-летней давности моралите на тему "сделка Фауста с Мефистофелем" возобновляется в городе, как нельзя более для этого подходящем. Торговый, свободный, славящийся искусством договариваться хоть с чертом лысым Нюрнберг войн и открытых столкновений избегал, но как нацистское гнездо был в одночасье стерт с лица земли. Теперь падающий Фаэтон, красующийся на потолочной живописи каждого восстановленного ренессансного палаццо в городе, кажется грозным предупреждением из эпохи первых преданий о Фаусте.
Сама же легенда об испытателе, волшебнике и ученом, заключившем сделку с чертом, обретает у Монтеро камерный, почти домашний контекст.
В разговор о том, что художнику и исследователю дозволено, а что нет, он втягивает зрителей как родственников, давно и безуспешно препирающихся на одну и ту же тему. "Это ведь по-нашему, по-нюрнбергски: стремиться к порядку, впадать в меланхолию..." — дразнит Мефисто публику, которая должна осознать свои буржуазные потребности и трудности, возникающие по этой причине у хореографа. И это тоже кажется ужасно обаятельным, потому что все уже в мире художники стесняются залезать на такие котурны, а если и делают это, то по возможности скрыто. Гойо Монтеро — весь как на ладони, хотя и мыслит широко. Он видит в Фаусте химеру, больное существо с двойной ДНК, о чем охотно рассуждает в интервью, договариваясь вдруг до того, как "много знать", например о хореографии, мешает уже ее "интуитивно" ставить.
Похоже на правду. Теория сушит в этом спектакле хореографическое "древо жизни" постоянно.
Постановщик так увлекся литературой, что его точечные, иногда стопроцентно удачные танцевальные характеристики буквально тонут в море слов.
А жаль, потому что пластический язык Гойо Монтеро внятный и вербализации не подлежит. Монолог Мастера в больничной робе адекватен сопровождающей его рваной речи — отличное соло утратившего центр управления тела. Дуэт Мастера и Маргариты хотя и грешит статичностью — героев, стоящих на постаментах, катают по сцене, соединяя и разлучая, чернорабочие,— но выстроен логично, нетривиально и так тщательно нюансирован, что, если показывать дуэт отдельно от спектакля, всякий начитанный человек поймет, что это не какие-то любовники вообще, а именно Мастер и Маргарита. В массовых сценах Монтеро, как выясняется, тоже не слаб. Потерявший Гретхен Фауст впадает в отчаяние достоверно и убедительно: повторяет и повторяет одни и те же комбинации, как люди в горе твердят одни и те же слова. Кордебалет копирует движения Фауста, и, когда это коллективное мужское тело мечется туда-сюда, не находя выхода, ощущение замкнутого круга становится реальным. Но это чуть ли не единственная экспрессивная реакция Фауста, который больше держится за голову, чем танцует,— явно маловато для моторного Карлоса Лазаро.
Похоже, голова, которая болит у Фауста, мешает и Монтеро.
Он хорошо конструирует фрагменты, уверен в частностях, но его очевидная хореографическая "начитанность", адекватная цитатной музыке Леры Ауэрбах, прорыва не обещает.
Израильский современный танец очень знаменит, и, надо сказать, что сегодня он воспринимается как самое актуальное из всех перформативных искусств в стране, язык которого позволяет художникам размышлять о болезненных темах сегодняшнего дня, о себе и об обществе. Для израильтян существенно, что этот язык телесный, но вместе с тем он обладает напряженной интеллектуальностью.
«Все пути ведут на Север» – спектакль о том, что мы одиноки всегда и никогда. Это совместная работа бельгийского хореографа Карин Понтьес и труппы современного танца театра «Балет Москва». Карин не просто сочинила хореографию, а танцовщики ее исполнили, их творческие взаимоотношения строились сложнее.
