15.01.2013 | Кино

Документалистика как онтология

О двух последних документальных фильмах Сергея Лозницы «Письмо» и «Чудо Св. Антония»

1.

Тот факт, что в последнее время Следственный комитет открывает одно уголовное дело за другим на основе «документальных» телефильмов, вполне вероятно, изготовленных для НТВ по заказу самого же Следственного комитета, свидетельствует о решительном неразличении фикции, художественного вымысла и реальности.

Фикция и реальность давно перестали радикально отличаться друг от друга.

Значительную роль тут сыграли сначала телевидение, а потом интернет. Мы, кажется, достигли порога, за которым граница между вымыслом и реальностью сама оказывается фикцией. Лет пятнадцать назад французский антрополог Марк Оже опубликовал книгу «Война сновидений», в которой утверждал, что всякая культура непременно устанавливает границы между сновидением, вымыслом и реальностью. По его мнению, коррозия этих границ чревата для общества драматическими последствиями. Сказанное прямо относится к различению между сферой игрового и документального кинематографа. Конечно, эти сферы никогда не были отделены друг от друга непроходимой стеной, но сегодня граница стала совершенно зыбкой. Перестали работать когда-то действовавшие критерии: наличие актеров или сценарного вымысла.

2.

Документальные фильмы Сергея Лозницы интересны именно в контексте установления этих границ.

Лозница одинаково успешно работает и в игровом, и в документальном кино, но вместо того, чтобы гибридизировать эти виды, он проводит между ними четкое различие.

Впрочем, я как поклонник фильмов Александра Расторгуева или Любови Аркус, сделанных как раз в «гибридной» манере, хочу быть правильно понят: ригоризм Лозницы совершенно не отменяет возможности создания замечательных фильмов в зоне между художественным и документальным кино. Нужно отчетливо понимать, что выбор поэтики совершенно не обязательно детерминирует качество фильма.

В этих же скорее теоретических заметках я хочу остановиться на двух последних документальных фильмах режиссера «Письмо» и «Чудо Св. Антония», сделанных в минувшем году.

Первый фундаментальный принцип документальных работ Лозницы — отсутствие индивидуализированных, выделенных персонажей. Старая идея — найти героя и начать следить за его жизнью — отвергается режиссером с порога. И это понятно, как только жизнь нарративизируется, она одновременно становится фикцией. Когда-то Поль Рикер утверждал, что «смысл» жизни, как и идентичность человека, устанавливаются только через инкорпорирование в сюжет (mise en intrigue). Лозница очень не хочет придавать жизни человека некий «смысл», которого она в принципе не имеет. Проекция сюжета и смысла на существование человека относятся, с его точки зрения, к области художественного вымысла.

Кроме того «слежение» за жизнью Другого подключает камеру и человека за ней к самому конструированию этой жизни. Кинематографист уподобляется психоаналитику, который просто в силу выслушивания чужих историй становится объектом влечений и аффектов, принимающих форму трансфера или контр-трансфера. Иными словами, кинематографист становится частью жизни своего персонажа, с которым устанавливаются глубокие аффективные связи.

3.

Лозница начинает не с поиска людей, но с поиска места, я бы даже сказал — пространства.

В обоих фильмах выбраны деревни, одна из которых — Santo Antonio de Mixoes da Serra — расположена на севере Португалии. Деревня, выбранная для «Письма», может находиться в любом месте в средней полосе любой восточно- европейской страны, в том числе и в России. Но голоса ее обитателей деформированы и язык не поддается идентификации (во всяком случае для моего слуха). Кроме того, черно-белое изображение Павла Костомарова в этом фильме не имеет четкости — все очертания имеют ореол (когда-то достигавшийся с помощью вазелина на объективе), так что детали быта в «Письме» удалены из поля зрения. Показательно, однако, что эта абстрактность и даже эстетизм нисколько не угрожают «документальности» фильма. «Чудо Святого Антония» снято в Португалии самим Лозницей в цвете и дает ясную прорисовку этнографически точных деталей. Но это различие в поэтике абсолютно не фундаментально.

Камера Костомарова и камера Лозницы работают в одном режиме.

Выбирается некое пространство и камера неподвижно (небольшой трэвелинг в «Чуде» — исключение) фиксирует происходящее в этом пространстве, систематически избегая крупных планов (средних планов в «Чуде» немало).

Люди входят в кадр, выходят из него, пересекаются, говорят, подходят к животным, ласкают их, трогают, исчезают. Доминанта пространства так сильна, что в «Чуде» первая четверть фильма посвящена подготовке площади перед деревенской церковью к празднованию дня покровителя деревни — Святого Антония, празднования, которому и посвящен фильм. Структурно эта подготовка площади к празднику напоминает начало тех игровых фильмов, в которых герой просыпается, моется, завтракает, перед тем как сюжет вступит в свои права. Но у Лозницы речь идет не о герое, но именно о площади, пространстве.

4.

Первичность пространства по отношению к человеку задает совершенно особые антропологические параметры. Лозница не считает возможным войти во внутренний мир человека.

Человек понимается им прежде всего как существо, помещенное в некий жизненный объем вместе с другими подобными существами, взаимодействуя с которыми, он способен проявить себя, явить человеческое в себе.

Французский философ Жан-Люк Нанси писал: «То, что существует, что бы это ни было, со-существует постольку, поскольку существует. Сопричастность (co-implication) существующего — это разделение мира. Мир не располагает ничем внешним по отношению к существованию, не является добавлением извне других существований: он есть со-существование, которым они располагают вместе» (Ж.-Л. Нанси. Бытие единичное множественное. Минск, Логвинов, 2004, с. 56.). Лозницу как раз и интересует это со-существование — схождение, расхождение, разделение мира, который при этом сохраняет некое единство. Но для того, чтобы фиксировать это схождение и соучастие, — режиссеру необходимо установить пространство, в котором бытие являет свою динамическую множественность. Вот почему пространство первично у Лозницы по отношению к бытию.

5.

Показательно, однако, что место, интересующее Лозницу, архаично по своему существу. Это деревня. Место это радикально противостоит современным урбанистическим пространствам, в которых люди сталкиваются и проходят друг мимо друга, не разделяя мир. Уже упомянутый Оже в своей известной книге назвал такие пространства — «не-местами» и отнес их изучение к «антропологии сверх-современности». Такими «не-местами» Оже считал, например, залы ожиданий вокзалов и аэропортов. Любопытно, что такому «не-месту» Лозница (и Костомаров) посвятили великолепный фильм «Полустанок».

Отношение современности к месту Делёз и Гваттари описывали в категориях детерриториализации и ретерриториализации. Речь идет об утрате места укоренения, которое так культивировал Хайдеггер, и фиктивном его восстановлении.

Утрата места, по общему признанию теоретиков, — существенная черта современности.

Ретерриториализация, однако, никогда не является возвращением к первоначальной обжитой территории, но всегда лишь симуляция такого возвращения. Делёз и Гваттари писали: «Все, что угодно, может служить в качестве ретерриториализации, другими словами, „стоять за“ утраченную территорию; действительно, мы можем ретерриторизоваться на живом существе, объекте, книге, аппарате или системе...» (Ж. Делез, Ф. Гваттари. Капитализм и шизофрения. Тысяча плато. Екатеринбург-М., У- Фактория-Астрель, 2010, с. 862). В итоге возникает объект, замещающий собой дом или, как пишут философы, обладающий «значением дома». Согласно точному наблюдению Ребекки Солнит, такого рода операция сегодня основана на формах стирания памяти и фиктивной ее «реконструкции». Ретерриториализация может осуществляться и вокруг любовного партнера, которого Делёз и Гваттари называют по-немецки «Tier mit der Heimvalenz» (выражение швейцарского зоопсихолога Моники Мейер-Хольцапфель), а по-французски «un animal valant le chez-soi». Сексуальный партнер сравнивается с животным, которое обладает «значением дома».

6.

Я упоминаю об этом потому, что в обоих фильмах значительное место уделено животным, в «Письме» — коровам, в «Чуде» — лошадям и коровам. Действительно, эти домашние животные вполне могут считаться «Tier mit der Heimvalenz». Они обозначают связь с территорией, с местом в большей степени, чем сегодняшний человек. В «Чуде» показывается ритуал крещения животных, который восходит к легенде, рассказываемой кюре во время проповеди. Речь идет о чуде, совершенном Святым Антонием, святость которого заставила лошадь преклонить колени перед алтарем. В обоих фильмах, но особенно, естественно, в «Чуде», животные оказываются в толпе людей, и тем самым как бы антропоморфизируются, начинают разделять с ними мир, участвовать в множественности бытия.

Эта антропоморфизация — в какой-то мере результат соприсутствия в месте, в пространстве, где обмены между наполняющими это пространство существами очеловечивает всех, кто присутствует на площади.

Существенен для фильма мотив церковного ритуала, праздника, преобразующего неорганизованную случайность встреч и расставаний в некое единое движение людей, играющее по существу роль сюжета, организатора смысла. В «Письме» ритуала в его классическом понимании нет, но есть некие загадочные его зачатки. В начале фильма мы видим людей, многократно выходящих из дома и вытряхивающих белые полотнища (простыни, скатерти?), потом мы видим людей, собирающихся у некоего дома и видим путников с большими белыми узлами, идущих по дороге. Ритуала как такого нет, но есть неуловимый для нас смысл человеческих перемещений, подчиненных неясному замыслу. Ритуал организует взаимодействия случайных встреч, придает гармонию соприсутствию.

Сегодняшние антропологи все чаще рассматривают ритуал, не как перформативную практику — вызывание дождя, избавление от болезни —, но как форму идентификации — примыкания к сообществу, вхождения в режим совместного бытия. Отсюда — почти автоматическая связь пространства, места с ритуалом или проторитуальными формами поведения, столь характерными для деревни.

7.

Поэтика Лозницы легко вызывает упреки в холодности, которые мне приходилось неоднократно слышать.

Его камера неподвижна и дистанцирована, она фиксирует «без разбора» относительно большой кусок пространства и обычно работает в режиме общих планов, за которыми закрепилась репутация неэкспрессивных.

В «Чуде» один из долгих планов Лозницы построен с абсолютной симметрией, с церковным зданием в середине. Совершенно симметричные планы тоже обычно понимаются как маловыразительные, слишком сбалансированные.

Я же считаю кинематограф Лозницы в высокой степени экспрессивным. В своей оценке я опираюсь на анализ музыки Шенберга, данный Адорно, к которому я часто мысленно возвращаюсь. Адорно считал Шенберга экспрессивным потому, что в его музыке сама музыкальная структура с полнотой выражала принцип своего строения. Философ противопоставлял Шенбергу Стравинского, которого считал стилизатором, потому что тот привлекал для эффектов стилизацию под фольклор, и не брезговал «сюжетно-иллюстративной» музыкой. Мы, конечно, можем в равной степени ценить и Шенберга и Стравинского. Мне же представляется, что Лозница экспрессивен в том смысле, в каком экспрессивен Шенберг.

Он создает структуру, которая позволяет кинематографическому медиуму выразить себя без помощи сюжета и персонажа.

Показательно, что один из фильмов — «Письмо» — определяет себя уже в названии, как послание, направленное к другому человеку. Эта адресованность как будто противоречит безличной этике невмешательства, прямо указывает на модальность экспрессии. Но, что особенно примечательно: экспрессивность кинематографической структуры у Лозницы позволяет выразить себя онтологии человеческого со-бытия. Вот почему уместно называть документальные фильмы Лозницы «экспрессивной онтологией».

Документальность в этих фильмах прямо связана с определенным пониманием онтологии, предполагающей первичность пространства, а не намерения и серии поступков, образующих сюжет.

Именно форма пространства, в конечном счете, детерминирует поведение человека, а не наоборот.

Модель Лозницы, конечно, не отменяет иных форм «документальности», но по-своему строго очерчивает границы документальной онтологии, которую режиссер стремится не смешивать с вымыслом или псевдо-документальностью. Кончу тем, с чего начал. Значение фильмов Лозницы сегодня во многом определяется его стремлением проводить четкие границы там, где различия стираются и гибриды правят бал. 

Источник: "Сеанс", 3 января 2013,