01.10.2012 | Кино

Захват Европы

Как и зачем продавать российское кино на Запад

Нынешняя осень должна стать поворотным моментом в отношениях русского кино с международным рынком: с 15 по 20 октября в московском ГУМе впервые пройдет Red Square Screenings — марафон закрытых показов нашего кино для иностранных дистрибуторов. Выход на международный рынок может поменять всю паразитарную бизнес-модель русского кино. Деньги будут делаться не только на освоении госдотаций, но и на продаже готовых фильмов. А русские зрители получат наконец арт-мейнстрим, смотреть который будет и приятно, и незазорно.

Подключение к сети

В этот раз русских на Венецианском кинофестивале было видно издалека. Прямо напротив муссолиниевского Дворца кино стоял билборд со сменяющимися постерами «Измены» Кирилла Серебренникова, постеры других фестивальных фильмов из России — «Я тоже хочу» Алексея Балабанова и «Антон тут рядом» Любови Аркус — ежедневно публиковались в прессе. А все потому, что Фонд кино впервые в истории оплатил российским продюсерам все расходы по фестивальной рекламе картин.

— Это была единая и массированная финансовая поддержка, мы занимались тремя картинами сразу, — говорит глава международного департамента Фонда кино Елена Романова. — Одна картина обычно не может позволить себе какие-то вещи, но за счет пакетного размещения и за счет того, что всем занималась одна организация, нам было гораздо проще. Понятно, что «Измена» была представлена шире и громче остальных фильмов: это картина из основного конкурса. Но промоушен фильма Аркус тоже был беспрецедентным: документальные картины в принципе не могут рассчитывать на широкое рекламное представление, а здесь оно было.

В результате маркетинговых усилий Фонда кино у его подшефных фильмов вдруг образовался максимально широкий прокат. К примеру, продюсеры «Измены», по словам Романовой, подписали контракт с мировым прокатчиком Elle Driver, а за итальянскую дистрибуцию картины развернулась нешуточная борьба: режиссер и продюсер Нанни Моретти предложил лично заниматься фильмом (у него своя дистрибуторская компания и сеть кинотеатров).

Что же произошло, из-за чего вокруг русских фильмов началось такое шевеление? Да о них просто узнали — у картин, отобранных в Венецию и, значит, достойных европейского проката, появилась глянцевая, яркая упаковка.

— Мы исходим из того, что каждая страна как бы условно хранит свои фильмы на жестком диске, и все они подключены к некой мировой сети, которая может этими фильмами оперировать. А российское кино к ней до сих пор не подключено, — говорит Антон Мазуров, креативный директор бюро Russians Are Coming, которое и будет делать Red Square Screenings по заказу Фонда кино. — Эта сетевая инфраструктура — система фестивалей и кинорынков.

Русский хард-диск

Российская киноиндустрия очень долго варилась в собственном соку. Все нулевые годы фильмы снимались в основном на государственные деньги, продюсеры чаще всего работали вообще без расчета на прокат: их доходы возникали уже в процессе производства. Динамично развивающийся рынок казался очень перспективным — вплоть до кризиса 2008-го. Впрочем, так было не всегда.

— В середине девяностых был короткий момент, когда, с одной стороны, количество фильмов уменьшалось, из-за того что вся система кинопроизводства рушилась, а с другой — были механизмы, открывавшие некоторому количеству режиссеров и фильмов доступ к европейским системам финансирования, — вспоминает продюсер Евгений Гиндилис. — Это был короткий, буквально в пять лет, промежуток времени, когда Россия имела возможность получать деньги через французскую систему господдержки. Так были сняты фильмы Лунгина, Тодоровского — например, «Подмосковные вечера». А дальше наша система замкнулась. Потому что с возобновлением уже постсоветского кинопроката и с его резким ростом как у продюсеров, так и у сообщества в целом возникло представление о том, что это такой большой рынок, который может национальную индустрию поддерживать сам.

На этом рынке действовал закон джунглей: каждый за себя, причем и в получении финансирования, и в организации проката. Никакой слаженной работы всех игроков не было и быть не могло, а систему финансирования, которая сложилась при Госкино, в индустрии привычно обозначают словом «коррупционная».

Потом Госкино ликвидировали, анимацию, низкобюджетный артхаус и полочную документалистику (а также всю коррупционную составляющую, связанную с дележом мелких — всего 1,5 млрд рублей! — средств) перевели на баланс Минкульта. Появился Фонд кино, собравший восемь (сейчас десять) крупнейших российских кинокомпаний, назвавший их «русскими мейджорами» по образу и подобию Голливуда и начавший выделять этим «избранным» государственные средства на поддержку производства коммерческих фильмов — при условии прозрачной отчетности.

— Глава фонда с момента первого же своего публичного появления подвергся критике, — вспоминает Антон Мазуров. — И эта критика неожиданно вызвала контакт фонда и киносообщества. Этот контакт Фонда кино с окружающей средой — самый живой элемент нашей кинематографии. Ни у Минкульта, ни у Госкино не было реального, открытого, публичного контакта с профессиональным комьюнити. А тут появились люди, которые стали общаться и сами набирать опыт, и вместе с ними начала набирать опыт кинематография.

Торговля лаптями и яйцами

Результатом трехгодичного диалога фонда с киносообществом стало, в частности, решение поддерживать не только производство, но и прокат российских фильмов, в том числе международный. А в случае с авторским кино — в первую очередь международный.

— Сама структура нашего рынка и проката в принципе отсекает от кинотеатров любое кино, ориентированное на чуть более старшую аудиторию, которая готова воспринимать чуть более сложную постановку вопросов, — объясняет Евгений Гиндилис. — А в Европе такая аудитория более чем представлена. Так что у подобных фильмов на европейском рынке гораздо больше шансов, чем в российских кинотеатрах. Мы это видим, когда, например, фильм «Овсянки» добивается успешных результатов в европейском прокате.

Пока что представления даже искушенной европейской публики о нашем кино исчерпываются треугольником Тарковский — Сокуров — Звягинцев. Все фильмы, находящиеся за пределами их (довольно специфической) эстетики, автоматически выпадают из поля зрения дистрибуторов. Их сложно классифицировать, позиционировать, а значит, сложно прокатывать.

— Никто из тех, кто занимается дистрибуцией в мире, то есть покупает картины на конкретную территорию, на свою страну, ситуации в российской кинематографии в целом не представляет, — говорит Антон Мазуров. — Он иногда видит какие-то наиболее яркие по бюджету вещи, выбрасываемые на международный рынок. Он иногда видит какие-то фильмы, которые попадают в международную фестивальную дистрибуцию, обычно очень небольшой набор режиссеров. Вся история с российским кино — это история неконвертируемого продукта.

Выход организаторы российского международного кинорынка видят в том, чтобы наладить коммуникацию между его игроками. Только так наш продюсер сможет понять, что нужно западному дистрибутору, и наоборот.

— Мне вспоминается «История одного города» Салтыкова-Щедрина, где про жителей города Глупова сказано, что были они люди добрые, торговали лаптями и вареными яйцами, — улыбается Мазуров. — Сегодня у нас есть два способа работать на международном кинорынке. Первый — быть добрыми и торговать лаптями и вареными яйцами, то есть своим, скажем так, эксклюзивом. Этим Россия все время и занималась, за исключением нескольких фильмов вроде «Ночного дозора». Второй способ коммуникативный: российский продюсер смотрит в глаза конкретному дистрибутору и слышит от него, почему конкретно этот фильм никогда не может выйти на его территории, почему его зрителю это неинтересно, какие вещи в России могут интересовать иностранную публику, а какие никогда не заинтересуют, потому что там своего подобного материала навалом. Возможно, установление такого постоянного живого диалога потребует нескольких лет работы рынка. Но главное сейчас — запустить наконец процесс и дать байерам возможность увидеть картину российской киноиндустрии целиком.

Полная картина по версии Red Square Screenings выглядит так. Это 50 готовых картин (включая мультфильмы и документальные фильмы) и еще около 30 фильмов на стадии съемки, авторы которых ищут сопродюсеров или уже международного дистрибутора. В их числе, например, многострадальный «Вий» Олега Степченко, съемки которого длятся, кажется, уже лет пять, «Метро» Антона Мегердичева (фильм-катастрофа по книжке Дмитрия Сафонова), анимационный фильм «Снежная королева», «Поддубный» с Михаилом Пореченковым, последняя картина Бориса Хлебникова. Все они будут показаны в секции Work in Progress. Кроме того, еще около ста фильмов будут представлены в видеобиблиотеке.

— Я уверен, что байеры просто не смогут не найти фильма в нашей индустрии, который стоит купить, — утверждает Мазуров. — Ежедневно будут заключаться сделки, круг тех, кто модерирует российские фильмы на разных территориях, резко расширится. Соответственно, этим людям, чтобы продолжать развивать индустрию, чтобы деньги приходили сюда, надо будет как-то помочь — и государство вынуждено будет разработать систему поддержки дистрибуции.

Собственно, эта поддержка уже началась: Елена Романова говорит, что еще в прошлом году Фонд кино выдал дистрибуторам небольшие гранты на прокат конкретных фильмов в конкретных странах. Правда, пока никакой системности в распределении этих грантов не наблюдается.

— Механизмы финансовой поддержки дистрибуторов еще не продуманы как система, — в один голос говорят Мазуров и Гиндилис. — Но создаваться они будут на основе уже существующих моделей: французской, немецкой, бразильской.

Французы дают деньги на прокат своего фильма, только если он прокатывается в кинотеатрах в дубляже. То есть если фильм дублируется на русский язык, вы заранее пишете план ваших расходов, рекламных и производственных, на дубляж, и французы их возмещают, но не больше определенной суммы. Они согласуют этот план с вами и выплачивают деньги после проката.

Немцы дают поддержку на любой немецкий фильм, прокатываемый за рубежом, в том числе на субтитрированные картины. Но там сложнее процедура получения денег: Германия — федеральная страна, и необходимость согласования между разными фондами привела к тому, что система заполнения документов там более изощренная.

Бразильцы вообще создали сумасшедшую систему: если вы берете любой бразильский фильм — документальный, игровой, детский, дублированный, субтитрированный, — вы им сразу пишете план ваших расходов на кинопрокат, и они, согласовав его, переводят вам 50% денег вперед.

Бразильская система стимулирующая, французская и немецкая — компенсирующие. Какой будет система Фонда кино, непонятно, но, видимо, в первую очередь контролирующей: основную задачу фонда Елена Романова видит в том, чтобы «выработать действительно прозрачную процедуру распределения и расходования дотаций».

Но, какую бы систему ни выработала наша индустрия, важно понимать, что выход российского кино на международный рынок в первое время приведет не к обилию шедевров — наоборот, кинотеатры заполнит середнячок.

— Это будет путь компромисса, — говорит Мазуров. — Кино, которое появится в результате, будет довольно среднего уровня. Ведь все эти громкие копродукции со звездами из разных стран, с международным финансированием обычно были не очень хорошим кино. Но такое кино давало возможность стимулировать разные процессы в национальных кинематографиях. В конце концов, вот недавний пример: именно благодаря коммуникации румынских режиссеров с огромной французской продюсерской командой появилась «новая румынская волна».

Источник: "Русский репортер" №38 (267), 27.09.2012 ,