Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

06.02.2012 | Арт

Проект как наваждение

Музей архитектуры отмечает юбилей Бориса Иофана — автора Дома на набережной

 В главной анфиладе Музея архитектуры имени А.В. Щусева до 7 апреля работает выставка «Архитектор власти». Она посвящена 120-летию автора печально знаменитого Дома на набережной Бориса Иофана. Несомненный интерес заслуживают все проекты зодчего, однако в перспективе его парадоксальной биографии более всего любопытен раздел, в котором представлены поздние проекты, в частности датируемый 60–70-ми годами ХХ века Дворец советов.

Изучая листы, помеченные временем хрущевской «оттепели» и брежневского застоя, как-то слишком остро осознаешь неразрешимую драму жизни и творчества на первый взгляд баловня судьбы, генерала советской архитектуры, лауреата Сталинской премии, народного архитектора СССР Бориса Михайловича Иофана.

Вот ведь психопатия какая! Уже всем было понятно, что о реализации проекта мегаздания тоталитарной эпохи и думать забыли. В 1960-м году на месте снесенного храма Христа Спасителя, где предполагалось возвести Дворец советов, залили лужу под названием бассейн «Москва». (Тогда среди православных стала популярной поговорка: «Был храм. Потом — хлам. Теперь — срам».) Равнодушный цинизм плесенью расползся по всему «ментальному» пространству СССР.

Истовое рвение, с каким Борис Иофан возвращался к совершенно уже утопическому проекту «пупа коммунистической вселенной» — Дворцу советов, пугает как маниакальный синдром. Зачем ему это? Зачем? Ведь мир изменился. Идеология благополучно села в лужу.

Подавляющая и угнетающая масштабами и пропорциями неоклассика 30-х — начала 50-х уступила место интернациональному модернизму, производному от романтических идей авангардного демократического жизнестроительства. Поздний Иофан вроде бы понимает это. В поздних проектах Дворца советов корректирует формы, хочет быть в ногу со временем, в союзники выбирает не помпезный стиль американского ар деко, не фашизоидную архитектуру довоенной Италии, но скорее темы, принятые гуру авангардного проектирования. Предпочитает не зиккураты и запакованные в пластинчатые кольчуги 400-метровые стены, но легкие динамичные пружины-мембраны, круглые в сечении, эффектно смотрящиеся с приставленными к ним вертикальными корпусами-пеналами.

Архитектор изменил свой стиль, но не изменил терзавшей его, так и не воплотившейся идее. Это не чудачество почтенного мэтра советской архитектуры, но свидетельство большой творческой драмы.

Идя по выставке не от начала к концу, а от конца к началу, обнаруживаешь другие драматические подробности творческого пути мастера. В том же зале, где выставлены поздние предложения по Дворцу советов, есть удивительная калька 70-х годов, на которой знаменитая скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» вздымается перед фасадом Манежа у стен Кремля. Иофан представил ее там на тонком вертикальном постаменте.

Рассказывают, что беспокоило пожилого Иофана случайное и маловыразительное место установки мухинского шедевра у одного из входов ВДНХ, на непропорционально маленьком постаменте (статуя стоит там и сейчас). А ведь именно Борис Михайлович создал уникальный ансамбль для Всемирной Парижской выставки 1937 года, когда мухинские «Рабочий и колхозница» венчали созданный Иофаном образ зримого восхождения к светлому будущему.

Очень стильный, надо сказать, образ, своим качеством grand art ничем не уступающий парижской архитектуре тех десятилетий. Однако павильон был временный. Его разобрали. Иофан хотел вернуться в прошлое, воплотить утраченную иллюзию, исчезнувший архитектурный ансамбль. Мысленно, на бумаге, ставил мухинский шедевр на разные высокие монументальные постаменты и двигал его по территории, близлежащей к ВДНХ, по центру Москвы, в самых сокровенных фантазиях приближал памятник к несуществующему новому проекту Дворца советов Как мы знаем, чаяниям мастера не суждено было сбыться. И новый имидж отреставрированной при недавнем мэре скульптуры, установленной на старом месте, на постамент, натужно симулирующий былой grand art Парижской выставки, лишь нелепая насмешка над идеями архитектора.

В залах, где величественно представлен (в цветных чертежах и макетах) Дворец советов, конкурс на который Б.М. Иофан выиграл в 1933 году (ему в помощники были откомандированы архитекторы В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейх), невольно задумываешься и о превратностях генсековской милости в отношении сильно приближенных особ, и о сложной истории происхождения здания-колосса-зиккурата с 70-метровой статуей Ленина наверху.

Сам Борис Михайлович предпочитал не рассказывать пространно о годах учебы в Италии, в мастерской римского архитектора Армандо Бразини. Но идею фантастической неоклассики, мегаломанию, так пришедшуюся ко двору в Москве 30-х, Иофан впитал именно от Бразини. Оба мастера участвовали в конкурсе на Дворец советов (Иофан скорее всего сам пригласил учителя в этот турнир). Предложенная Бразини тема со зданием-башней, увенчанной статуей Ленина, была оценена и разработана в проекте-победителе Иофана.

Так парадоксально сюжет авторства идеи сказался в судьбе мастера. Второй грустный пример — история с высоткой Московского государственного университета, который по иофановскому проекту 1948 года предполагалось построить ближе к краю Ленинских (Воробьевых) гор, так, чтобы здание виднелось отовсюду и связывалось с акваторией Москвы-реки системой террасно спускающихся лестниц. В результате проект Иофана был отправлен в отставку, а принят проект Льва Руднева и К, которые взяв за основу именно иофановский архитектурный образ, подкорректировали его «в национальном духе» и отодвинули в глубину участка Воробьевых гор.

Вроде бы счастливо осуществленный, сравнительно ранний (1927–1931 годов) проект архитектора — жилого дома на улице Серафимовича (дома ВЦИК и СНК СССР, так называемого Дома на набережной) — оброс слишком большим количеством отрицательных эмоций.

Он, конечно, спроектирован в соответствии с последним словом тогдашней техники и технологии строительства и представляет собой модель дома-города с полностью развитой инфраструктурой жизнеобеспечения и досуга. Однако его тяжелый замковый, оборонительный облик невольно проясняет различие между дружелюбными домами-коммунами эпохи великой утопии 20-х и угрюмым советским раем для выделившейся в отдельный класс партноменклатуры 30-х.

Выставку обрамляют ранние и поздние жилые дома Иофана: 20-х годов на Русаковской улице и созданные во второй половине 50-х — в 60-е годы жилмассивы в районах Измайлово и Марьина Роща. Какой разительный контраст тем великим и дерзким феериям, что восхищают и тревожат в других разделах экспозиции!

Смиренно путь свой архитектор начал (архитектором-функционалистом), к смирению впоследствии пришел (апологетом пуританской стилистики архитектуры хрущевской «оттепели»). По  сути, это общие контуры судьбы мэтров зодчества, пытающихся отстаивать свободу творчества в несвободной стране. Так что правильно нынешние 25-летние выпускники МАРХИ собрались в команду апологетов grand art под брендом «Дети Иофана». 



Источник: "Московские новости", 16.01.2011,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
12.06.2020
Арт

После смерти

Весь мир становится как будто большой мастерской, где каждый художник творит, вдохновляясь тем, что появляется сейчас или уже было создано. В работе Егора Федорычева «Дичь» на старом рекламном баннере в верхней части нанесены краской образы картин эпохи Возрождения, которые медленно стекают вниз по нижней части работы.

Стенгазета
10.06.2020
Арт / Кино

Кейт в слезах и в губной помаде

Ядерное оружие эпизода – Кейт Бланшетт. Благодаря угловатым микродвижениям, характерному задыхающемуся смеху и акценту Бланшетт добивается ошеломительного сходства с Абрамович. Она показывает больше десятка перформансов-аллюзий, в которых угадываются в том числе работы Ива Кляйна, Йозефа Бойса и, кажется, даже Олега Кулика