07.10.2011 | Анимация

Настоящее кино

Самые сложные, самые спорные и самые лучшие мультфильмы «Крока»

Фестиваль «Крок» проплыл положенный ему путь и буквально утопил своих зрителей в гигантской конкурсной программе современной анимации. Многочисленные призы и дипломы, которые на закрытии раздало жюри, должны были хоть как-то расставить приоритеты и сориентировать несколько растерявшуюся публику. Но фильмов было так много, что этого не произошло, хотя в решении жюри на этот раз не было никакой скандальности — оно отметило то, что действительно нравилось фестивальному залу и вызывало бурные обсуждения в кулуарах.

Поскольку обо всем не расскажешь, речь пойдет лишь о тех фильмах, о которых на палубе корабля шли бесконечные споры, о лентах будоражащих, заставляющих думать. О них в каждом углу корабля один нетрезвый участник фестиваля, взяв за пуговицу другого, выяснял: «А как ты объяснишь этот эпизод? Неужели ты считаешь, что?..»

Из таких картин — уже второй год путешествующий по мировым фестивалям и всюду берущий призы «Дневник Липсетта» канадца Теодора Ушева. На «Кроке» он получил диплом в самой «длинной» категории (фильмы от 10 до 50 минут). Несколько обидная формулировка награды — «За самый серьезный фильм» (как будто автора, как школьника, хотят похвалить за то, что он не валял дурака), на самом деле говорила о том, как ценит просвещенная публика дефицитный нынче разговор всерьез, без упрощений. Напряженный, захлебывающийся и сбивчивый ритм картины Ушева, будто бы экранизировавшего никогда не существовавший дневник Артура Липсетта, был похож на обрывки воспоминаний, путающихся в голове депрессивного гения перед самоубийством. Фильм казался ворохом судорожно перебираемых бумаг — детских фотографий, записок, книг, обрывков кинолент. В сущности, это была проносящаяся перед нами жизнь киномана и книжника, состоящая из комментариев и ссылок, каждая из которых тянула за собой целую историю.

Взявший приз в той же категории и тоже полный ссылок и цитат фильм Дэвида ОРейли «Внешний мир» можно назвать не столько киноманским, сколько медиаманским. Дробная картина «внешнего мира» выглядит тут как бесконечно переключаемые телеканалы, где сменяют друг друга пародийные мыльные оперы, ток-шоу, японские мультфильмы, сериалы, а еще и древние компьютерные игры. 26-летний британец Дэвид ОРейли, сейчас работающий в Германии, давным-давно назван новой звездой независимой анимации и до сих пор, вероятно из-за своего провокативного кино и любви к манифестам, воспринимается как вундеркинд. А его кино, сколь бы интеллектуальным ни казалось, рядом со взрослой картиной Ушева выглядит подростковым.

Как и прошлая, тоже обошедшая весь мир картина О'Рейли «Пожалуйста, скажи что-нибудь», «Внешний мир» сделан в демонстративно примитивной стилистике старых компьютерных технологий с противным электронным звуком. Глумливые сюжеты, из которых состоит картина, полные низкого и кровавого интернет-юмора, прерываются на насмешливые «антракты» (вроде того, где титры объявляют, что из-за бюджетных проблем на этом месте вместо качественной анимации будут ранние анимационные тесты). И тем не менее весь этот дикий компот из микроисторий о путешествующей какашке, забитом мальчике-музыканте, бомже, покупающем в автомате галлюциногенные грибы, докторе, дающем рецепт go fuck yourself, о кровавой жизни в «замке пенсионеров акме» и пр. (к тому же с разного рода титрами, указаниями на права, логотипами и прочим текстовым мусором) складывается к концу в цельную печальную историю о «безумном, безумном, безумном мире».

Еще один звездный фильм, вызвавший дискуссии на «Кроке», — снятая в Польше «Маска» братьев Квей. Впрочем, тут споры были не смысловые (поскольку повесть Станислава Лема мало кто читал и о чем шла речь в фильме не понял), а скорее эстетические. Мрачно-мистическое, загадочное, медленное кино британских авангардистов было не столько трактовкой фантастического сюжета о женщине, созданной, чтобы убить ненавистного королю мудреца, сколько визионерской живописью светом и эффектнейшими, будто бы старыми куклами. А иногда возникающий голос рассказчика казался уступкой продюсеру, требующему, чтобы зрители хоть что-то поняли.

Никаких призов «Маска» не получила, как и еще один фильм, который произвел на публику «Крока» сильнейшее впечатление.

Это была «Песня небес» эстонца Мати Кютта — 45-минутная сюрреалистическая кукольная фантазия, снятая с таким мастерством и таким лихим абсурдистским юмором, что даже те, кто ничего не понял, почесав в затылке, говорили: «Вот это да!» Объяснить этот фильм действительно мудрено, как и любое произведение сюрреализма, где каждая из деталей ясна, а суммарные смыслы обманывают и ускользают. В первой части картины события происходили в кабинете доктора Фрейда, где он занимался обучением оживших чучел людей (не знаю, как еще объяснить, что все люди были исполосованы грубыми швами). Вокруг Фрейда, словно ручная черепашка, разгуливала половинка мозга, рассуждая по-немецки. Живые чучела ходили по проволоке, задерживали дыхание под водой и боролись со злыми собаками. Вторая часть фильма была рассказом об одном из учеников, ставшем небесным почтальоном и, пользуясь полученными умениями, относившем странное письмо на Луну. (Отдельная прелесть — как он гнал палочкой это письмо по телеграфным проводам, — моя соседка по залу призналась, что в детстве была уверена, что телеграммы именно так по проводам и идут.)

Гран-при «Крока» ушел тоже эстонскому фильму — «Водолазы под дождем» Прийта и Ольги Пярн. Хотя в этом фильме тоже немало загадок, в целом сюжет о водолазе и дантистке выглядел ясной и пронзительной историей любви: супруги успевали встретиться лишь на минуту, когда женщина приходила с ночной смены, а мужчина уходил на дневную. Весь фильм они были врозь: обрывочные картины бессонницы овладевали усталой женщиной, как капающая вода и птицы с острыми клювами. Огромный флегматичный водолаз, похожий на атлета с картины Пикассо, молча, с застывшим взглядом, ждал, пока можно будет начать спасать тонущий невдалеке корабль. Вокруг шла суета, приставал журналист, носился сбежавший псих, бригада то собирала, то разбирала оборудование, а он сидел и курил, не снимая скафандра, и ясно было, что он думает о женщине.

В фильме было множество невероятно смешных деталей — Пярн знаменит своим парадоксальным и едким юмором, но прежде всего запоминалась именно лирика — та утренняя минута, когда они встретились, и женщина, неотрывно глядя мужу в глаза (ну прямо «Семнадцать мгновений весны»!), машинально помешивала ложечкой стол, в котором волшебно, как в воде, растворялся сахар. И та вечерняя сцена, когда вернувшийся в пустой дом водолаз, печально ложился в ванну, и его лицо уходило под воду с долгим пароходным гудком, как тонущий корабль. Это было настоящее кино.

Источник: «Московские новости» № 132, 4 октября 2001,