26.07.2011 | Анимация

Про мультфильмы на пальцах

Для преодоления кризиса отечественной анимации нужны не только деньги

С тех пор как премьер-министр пообещал пролить золотой дождь над умирающей российской анимацией, о ней столько говорят, что даже незаинтересованные люди стали спрашивать: а что случилось-то? Почему она умирала и зачем ее надо спасать? И вообще, разве у нас сейчас снимают мультфильмы? Объясните, только попроще, на пальцах. Объясняю.

Свободное плавание

Начать придется издалека, с 90-х. Тогда закончилась всем известная советская анимация и началась новая, постсоветская, далекая от зрителей. В результате многочисленных и зачастую криминальных разборок (вплоть до физической расправы) на фоне бесконечных собраний трудового коллектива окончательно заглохла студия «Союзмультфильм». К концу 90-х почти никого из знаменитых аниматоров там уже не было. Зато появилось множество частных студий.

В первые постперестроечные годы, когда деньги еще были, а ни цензуры, ни регламентаций сверху уже не осталось, отечественная анимация совершенно изменилась. Художники вспомнили, что анимация — это язык искусства, и картины для детей практически исчезли. Как протестная реакция на советское детское кино с его сладкими зайчиками и пионерами появились мрачные фильмы о современности и тоталитарном прошлом, а с ними и множество произведений для «самовыражения», зачастую выглядящих мутной многозначительной невнятицей.

К середине 90-х государство практически совсем перестало кормить аниматоров, и те студии, которые хотели выжить, должны были крутиться сами. Брали заказы у западных студий на выполнение дешевых третьестепенных работ (в анимации тоже есть такая «китайская сборка», которую чаще всего и выполняют студии Юго-Восточной Азии). Искали частные деньги, иногда связывались чуть ли не с бандитами. Поэтому нередко на просьбу показать на фестивале тот или иной фильм 90-х годов можно услышать: «Это невозможно, мы не знаем, где хозяин, жив ли он, и не хотим нарываться на неприятности». Но с деньгами все равно было туго — в середине 90-х немало аниматоров сменили профессию, а многие в поисках работы уехали из страны. В титрах фильмов самых знаменитых студий мира сейчас можно увидеть русские имена — тех, кто выучился в России. Создатель студии «Пилот» Александр Татарский считал, что иностранные студии ведут специальную охоту за его талантливыми учениками. Нашу кукольную анимацию тогда держало на плаву сотрудничество с британцами: московская студия «Кристмас Филмз» участвовала во множестве телевизионных проектов: шекспировском, библейском, оперном, сказочном... Понятно, что заказывать картины в России было дешевле, и фильмы, снятые нашими лучшими режиссерами и аниматорами, получили множество зарубежных наград — от премии Британской академии кино и телевизионного искусства (BAFTA) до «Эмми» и номинации на «Оскара».

Но от зрителя все это было скрыто: кинопрокат умер, а с отечественного телевидения анимация ушла. В новое время изменились принципы формирования сетки телевещания. Российское ТВ теперь хотело покупать фильмы пакетами, чтобы можно было распланировать показ на год вперед. Лучше всего годились сериалы: пакет из 52 серий означал еженедельный показ, а из 104 — два года подряд. Появилось жесткое требование к хронометражу: подходили фильмы по 26 минут (получасовой показ с рекламой), а также 13, шесть или три минуты. Если учесть, что в отечественной анимации главной была десятиминутная «одночастевка» — умещавшаяся в стандартную коробку с кинопленкой, станет ясно, что все наше кино в формат не попадало. Зато отлично годились старые американские и азиатские мультсериалы, которые можно было покупать задешево.

Возвращение к детям

В начале 2000-х, когда казалось, что отечественное мультпроизводство уже не возродить, произошел перелом: на государственном уровне было решено поддерживать детское кино. Деньги пришли вместе с твердыми указаниями, на что их следует тратить, и самые крепкие студии стали восстанавливаться. Питерская «Мельница» начала снимать полный метр («Карлик Нос» вышел в 2003-м), на студии «Пилот» взялись за сказочный цикл «Гора самоцветов» в удобном для ТВ сериальном формате (в 2004-м завершен первый блок из одиннадцати 13-минутных серий), тогда же начала свой цикл «Русская классика детям» студия «Анимос», главным образом снимавшая кукольные фильмы. Специально под проект «Смешарики» создали студию «Петербург», где затеяли первый масштабный сериал западного типа, со сквозными героями и единым дизайном. Постепенно соотношение (но не количество) выпускаемых картин вернулось к советским временам: подавляющее большинство — детские (циклы или сериалы) и немного авторских.

Полнометражных российских фильмов выходило в прокат все больше, но в основном они проваливались. Даже те, что считались успешными (как «богатырский» цикл студии «Мельница»), все равно не могли конкурировать с американскими мультблокбастерами. Учитывая, что отечественные кинотеатры берут себе половину сбора от проката, наши производители никак не могли заработать столько, чтобы студия встала на ноги. С сериалами тоже коммерции не получалось: наше телевидение, привыкшее к дешевизне зарубежных, не хотело платить за отечественные сериалы (хотя западные производители сериалов живут именно на деньги ТВ — сумма, полученная за сериал, не только покрывает затраты, но и дает возможность запустить новый). Российские студии, уверенные, что их высококачественный проект имеет серьезную коммерческую перспективу, считают почти бесплатный показ оскорбительным и вовсе отказываются продавать свой сериал телевидению (так пытался добиться адекватной цены для «Горы самоцветов» Татарский). В студии «Петербург», напротив, решили, что проще считать показ «Смешариков» бесплатной рекламой, а зарабатывать на продаже связанных с ними товаров и услуг.

Кустари против индустрии

Выяснилось, что с иностранной коммерческой продукцией — как с полным метром, так и с сериалами, которые во всем мире считаются локомотивами анимационного производства, — мы конкурировать не можем. И дело даже не в российском телевидении и прокате (хотя будь они дружелюбнее настроены к отечественному производителю, студиям было бы легче). Вся «индустриальная» как западная, так и восточная анимация и работает как развитая индустрия. Это в буквальном смысле фабрики с конвейером по производству фильмов. Против гигантских «цехов», где выполняют режиссерские задания сотни аниматоров, фазовщиков, прорисовщиков, отечественные студии смотрятся кустарными производствами. Кстати, наше (а также иностранное) телевидение еще и потому не берет наши сериалы, что количество серий, которое выпускают российские студии, смехотворно мало, из них невозможно сформировать удобный для ТВ «пакет», серий для продажи должно быть сотни. Такого объема производства нет у всех наших студий вместе взятых. И даже если нашу анимацию залить деньгами, ничего не изменится, поскольку на индустриальные рельсы нужно переставить все производство.

Проблем куда больше, чем кажется на первый взгляд: для индустриального производства у нас не хватает работников. Прекрасных художников, обученных режиссеров, то есть профессионалов высшего звена, в достатке, и их продолжают выпускать российские киношколы. А работников среднего звена (аниматоров — при том, что эта профессия требует высокой квалификации) и нижнего (фазовщиков, прорисовщиков) у нас очень мало. Ведь именно эти люди, без больших творческих амбиций, уходят в первую очередь, когда студии начинают умирать. «Пилот», «Петербург», «Мельница» пытаются набирать собственные учебные классы, но, конечно, этого мало. У худрука «Петербурга» Анатолия Прохорова была фантастическая идея: в пустующих цехах Тольяттинского автозавода сделать анимационные цехи. Открыть курсы, сделать оставшихся без дела рабочих аниматорами, фазовщиками и прорисовщиками, с тем чтобы новый мультзавод брал заказы у западных анимационных студий, как это делают корейские, китайские, а теперь уже и индийские фабрики анимации. Это, конечно, осталось прожектом.

Но построить цехи и выучить рисовать — это только полдела. У нас совершенно нет людей, способных писать хорошие сценарии для мультфильмов, в особенности для сериалов и полных метров. Анатолий Прохоров рассказывал, что для привлечения новых сценаристов (а «Смешарики» знамениты прежде всего благодаря отличным сценариям) он проводил многочисленные мастер-классы и в Москве, и в Питере, но так и не смог расширить свою маленькую сценарную группу, которой, конечно, тяжело из года в год работать в одном формате, с одними и теми же персонажами. В полнометражном кино ситуация еще тяжелее: там сценарий — результат коллективных сценарно-режиссерско-продюсерских усилий. Он бесконечно перерабатывается с учетом все новых пожеланий продюсеров, отчего в фильме, как правило, появляется множество логических неувязок. Посмешищем на российском кинорынке стал вышедший в прокат под новый, 2010 год мультфильм «Наша Маша и волшебный орех», сценарий которого за несколько лет съемок изменился кардинально и его герои из малышей превратились в пубертатных подростков. Полнометражное анимационное кино во всем мире продюсерское, но если в странах с развитой анимацией задача продюсера — к хорошему сценарию найти хорошего режиссера и правильно поставить перед ним задачу, то у нас продюсеры любят переписывать сценарии сами, а режиссером назначают неведомого дебютанта, которым можно вертеть как угодно. Когда же снимать полный метр брался сложившийся режиссер, дело заканчивалось если не инфарктом, то тяжелейшим стрессом. Константин Бронзит, режиссировавший первую часть «богатырской трилогии», говорил, что «это не съемка, а пожаротушение», и наотрез отказался снимать продолжение.

Иногда лучше не видеть

Что касается авторской анимации — той самой, которой мы всегда гордились, держа над собой как знамя фильмы Норштейна, — и она осталась далеко позади. За те постперестроечные годы, когда наша анимация то умирала, то возрождалась, весь мир двинулся вперед, а мы варились в собственном соку, лелея свою духовность. Качественные картины у нас есть, и они попадают на мировые кинофестивали, но в контексте других фильмов сразу видно, что большинство из них устарело морально, что наши режиссеры боятся снимать о современности, уходят в «доброе», сказочное кино. Что они привыкли к линейному рассказу, к иллюстративности, к назидательности. И это не какой-то особый русский путь — самодеятельная интернет-анимация у нас такая же, как во всем мире: политика, эротика, сатира и кровь.

Кроме морального отставания есть и технологическое. В традиционных техниках — рисованной, кукольной, перекладке — у нас по-прежнему высокая репутация. Но все, что связано с высокими технологиями, с трехмерной компьютерной анимацией, для которой нужны мощные компьютеры, дорогостоящие программы и хорошее обучение, у нас выглядит очень бледно. Неудивительно, что амбициозная молодежь едет доучиваться в Европу, но далеко не всегда потом возвращается.

То редкое хорошее авторское кино, что у нас все же снимают, очень мало шансов где-то увидеть. Разумеется, нигде в мире авторское кино не показывают в прайм-тайм по телевидению и не крутят с утра до ночи в кинотеатрах. Но есть широчайшая сеть фестивалей, на которых любой желающий может увидеть все, что интересно. Кроме того, в странах, где государство поддерживает анимацию, существует правило, что снятый на госденьги фильм непременно показывают на государственном телеканале, а у нас такого нет. Впрочем, если бы и было, то стало бы наглядной проверкой «на вшивость». У нас нет системы контроля качества картин, снятых при государственной поддержке, и деньги дают не тем режиссерам, прежние работы которых имели успех и фестивальное признание, а тем, у кого самые пробивные продюсеры. И значит, множество картин, снятых только для «освоения бюджета», не видит вообще никто, а признанные в анимационной среде режиссеры годами ждут возможности запустить новый авторский фильм, подрабатывая аниматорами или перебиваясь случайными заработками.

Сталин и «Союзмультфильм»

В последние годы, во время кризиса, когда государство снова бросило анимацию на произвол судьбы и проекты опять остановились, студии стали закрываться, а профессионалы принялись присматривать себе работу в Европе, стало ясно, что относительно тучные годы ничему нашу анимационную отрасль не научили. Она продолжает жить в советской парадигме как организационной, так и художественной (недаром один из лучших анимационных проектов последних лет — цикл «Гора самоцветов» студии «Пилот» — все время сопоставляют с фильмами классического «Союзмультфильма»). Историк анимации Георгий Бородин даже сравнивает сегодняшнее положение дел с ситуацией 1933–1935 годов: «Именно тогда при наличии некоторых творческих достижений и отсутствии индустрии мультипликаторы осознали свое отставание от Запада (в связи с появлением в Москве диснеевских фильмов), тогда появилась новая, неосвоенная у нас технология (переход с бумаги на целлулоид) и еще не сформировавшиеся в СССР профессии (художника-мультипликатора, художника-постановщика). Тогда тоже шли бурные публичные дискуссии в прессе о судьбе советской мультипликации и не было единой точки зрения на путь ее дальнейшего развития и степень освоения зарубежного опыта». Не будем забывать, что все эти споры и метания закончились в 1936 году, когда по указу Сталина был создан «Союзмультфильм», что в тот момент для индустрии было весьма прогрессивно, но приведение всей анимации к диснеевскому стандарту надолго, до 60-х годов, задавило авторское искусство — так же как в театре все стилевое разнообразие было стерто принудительным «омхачиванием». От того, куда сейчас, когда на это появились воля и деньги, повернет нашу анимацию бурная организационная деятельность, развернутая теми, кто выполняет задание премьера, тоже зависит очень многое. И в первую очередь индустрия — будет ли ей дана возможность стать современной? И зрители: получат ли они возможность видеть наши мультфильмы? А вот само искусство убить невозможно. Особенно сейчас, когда есть интернет.

Источник: "Московские новости", 22 июля 2011,