11.07.2011 | Кино

Тихий частный апокалипсис

Ларс фон Триер опять сделал фильм-событие

Премьера «Меланхолии» Ларса фон Триера на ММКФ породила давку, в которую угодили гламурные персоны: после изгнания фон Триера с Каннского фестиваля они не могли не отметиться на этой вызывающей, как им думалось, ленте. Между тем «Меланхолия», которая вышла в наш прокат, самая нежная из картин Триера. Никаких провокаций. Никакой мизантропии. Просто печальная — с сочувствием к человеку — констатация факта, что все мы умрем и смысла в жизни нет.

Подзаголовок на плакате «Меланхолии»: «Красивый фильм о гибели мира». Все точно! Есть даже байка (впрочем, распространенная Триером, а он, как теперь уяснили уже все, склонен к шуткам), что когда месяца три назад продюсер фильма принесла ему эскизы афиш «Меланхолии», он с изумлением спросил: «Это что?» — «Это афиши к фильму, который ты снял». «Я снял дамское кино?» — ужаснулся фон Триер.

Разумеется, не дамское. Триер из тех режиссеров, которые готовы подробно разъяснить до выхода фильма (в специальном буклете, который иногда достигает размеров книги), что именно задумывалось. Три источника «Меланхолии»: немецкий романтизм, Вагнер и Висконти.

Режиссеры делятся на два типа — на тех, кто создает новые стили и направления, то бишь правила игры, и тех, кто этим правилам слепо следует.

Но есть уникальный третий тип — режиссер, который придумывает новые правила (порождающие массу подражателей) лишь для того, чтобы тут же их нарушить, если это творчески необходимо.

Когда в конце 90-х Триер со товарищи придумал «Догму», первый киноманифест со времен французской «новой волны» (а потом еще много чего придумал — телетеатр «Догвилля» и «Мандерлея», заставляющий вслушиваться в актуальный текст, объективную камеру в случае с «Самым главным боссом», которая фиксирует действие как бы по велению свыше, вне воли режиссера), то взывал к реальности. Строже всего «Догма» запрещала компьютерные эффекты.

Теперь Триер открывает «Меланхолию» изумительно красивой компьютерной увертюрой, которая и отражает источники его вдохновения, включая романтизм и Висконти. Символы увертюры кажутся туманными, образы — странными (но, как понимаешь в конце, она кратко пересказывает весь будущий фильм). Почему от кустов при естественном ночном освещении падают сразу две тени? Потому что кроме Луны Землю ночью освещает теперь надвигающаяся на нее гигантская планета Меланхолия.

Увертюра показывает, что столкновения избежать не удалось. Земля погибла. Дальше следует камерный, лишенный апокалиптических картин разрушения рассказ о том, как провела последние месяцы и дни накануне столкновения одна небольшая семья, обитающая в уединенном поместье. Рассказ состоит из двух частей, названных по именам сестер «Жюстина» и «Клер», которых изображают Кирстен Данст, получившая в Канне приз за лучшую женскую роль, и Шарлотта Генсбур. Первая часть — саркастическая и нервная, снята ручной камерой в духе упомянутой «Догмы», потому что героиня Данст разрушает на своей богатой свадьбе и будущую семью, и грядущую карьеру, не в силах противиться предчувствию, что вскоре и ей, и всему миру конец.

Вторая часть более спокойная. Есть версия, что ее стоит трактовать как фантазию героини Данст, поскольку погибает не мир, а лишь она сама (но в соответствии с традициями романтиков для умирающего погибает весь мир). Но не будем фантазировать. Согласимся: мир в «Меланхолии» действительно обречен. Спокойствие героев в этом случае (как женщин, которые у Триера всегда сильнее мужчин, так и лошадей в поместье, которые сначала отчаянно бесновались, а потом вдруг успокоились) связано с тем, что мир в какой-то момент стоически смирился с неизбежностью.

Ударный момент второй части — ночной восход гигантской Меланхолии, который сопровождается на Земле таким низкочастотным рокотом, что кому-то в зале может сделаться дурно. После такого восхода — какая деталь! — начинают петь птицы, принявшие Меланхолию за совсем другое светило.

Еще одна сумасшедшая деталь: Меланхолия гипнотизирует, порождает особый вид ночных, не отдающих отчета в своих действиях сумасшедших. По аналогии с лунатиками назовем их меланхоликами. Героиня Кирстен Данст идет ночью на зов гибельной планеты и лежит в ее лучах нагая.

Не удержаться от сопоставления с «Древом жизни» Терренса Малика. Два самых громких каннских фильма года — и самых громких фильма в артистическом прокате июня–июля — имеют между собой много общего.

В обоих важны сцены вселенских катастроф. Оба сочетают их с уединенной частной жизнью семьи. Оба относятся к самым красивым кинопроизведениям, какие когда бы то ни было доводилось смотреть.

Но идеологически они прямо противоположны друг другу. Если «Древо жизни» про то, что смысл есть и судьба, рождение, смерть каждого человека укоренены в судьбы Вселенной, то фильм Триера про то, что хлоп — и завтра ничего. Раз — и конец. И отдельному человеку, и всему человечеству.

Поскольку Триера интересует не физика, а метафизика, в фильме нет апокалиптических картин.

Ясно, что если бы на Землю действительно надвигалась планета, которая в десять раз крупнее, то она сбила бы с привычных орбит и Землю, и Марс с Венерой, изменила бы земную ось, задолго до столкновения породила бы землетрясения, цунами и сдвиги земной коры. Но про это снимал и снимает Голливуд. Причем в его фильмах-катастрофах типа «2012» все в итоге, даже при гибели 99% населения, заканчивается хорошо. Фон Триера волнует другой вопрос: а вдруг и правда все это может внезапно закончиться? И зачем тогда было все, что было?

Источник: Московские новости, 7 июля 2011,