11.07.2011 | Театр

Учат в школе

«Табакерка» играет «Чайку» на сцене МХТ

«Чайка» Константина Богомолова на сцене МХТ начинается очень энергично, резко, и кажется, что вот сейчас будет интересно.

Сценограф Лариса Ломакина построила на сцене огромный павильон, похожий на учительскую старой школы с грязными окнами, облупившейся штукатуркой и пятнами на стене от писательских портретов, из которых остался только один покосившийся Толстой (к нему потом будет апеллировать Тригорин в своих жалобах на нехватку таланта).

Посреди «учительской» Треплев (Павел Ворожцов) валяет дурака, шевеля губами и бурно жестикулируя под трескучую учебную фонограмму, представляющую речь шизофреника. Школьница Маша (Яна Сексте) в форме с черным фартуком кокетничает с молодым веселым учителем Медведенко (Алексей Комашко), бегает от него, становится в позы перед его фотоаппаратом, залихватски опрокидывает стопочку, украденную из учительского шкафа, и, выпендриваясь, неумело курит. Треплев колдует над прибором для опытов, состоящим из двух красных лампочек,— у него в спектакле они должны стать «красными глазами дьявола». Прибегает пухленькая свежая Нина с сияющими глазами (студентка РАТИ Яна Осипова), она разговаривает с интонациями отличницы на школьном утреннике, но от нее идет такая волна полной сил, радостной юности, что остальное уже неважно. Кажется непонятным, как чеховскую пьесу Богомолов будет упихивать в обстановку советской школы, но это даже интригует: а вдруг получится? Классические тексты известны своей пластичностью — с их помощью можно сказать что угодно.

А вот еще одна увлекательная заявка на поворот пьесы: лишь только на сцену под бурные аплодисменты зала выходят все «народные», то есть старшее поколение персонажей, среди которых в роли Дорна — Олег Табаков, Аркадиной— Марина Зудина, а Тригорина — Константин Хабенский, оказывается, что звезды тут играют самих себя. Особенно хохочет публика над Табаковым, который сердито кашляет, когда видит, что Зудина целуется с Хабенским, словами Дорна жалуется на то, что не сумел сколотить состояния, и горделиво признается в том, что его всегда любили женщины. Сплошь и рядом актеры свои реплики обращают в зал, и благодарная публика МХТ понимает: это ее пригласили посмотреть школьный спектакль нахального и развинченного мальчишки Треплева, ей, а не друг другу тут жалуются на жизнь, бездарность и несчастную любовь.

Все это могло бы получиться интересно: пусть не глубоко, но во всяком случае неожиданно, парадоксально и т.п. А получилось никак, поскольку ничего из заявленных в начале поворотов, тем, возможных внутренних сюжетов не продолжается. Формально спектакль выглядит классическим «ретро-осовремениванием», так когда-то на той же сцене Кирилл Серебренников ставил «Лес» Островского, перенося его действие в 70-е годы ХХ века. Богомолов вроде бы поместил «Чайку» на рубеж 60-х (в последнем акте телевизор без конца повторяет интервью вернувшегося из полета Гагарина), но здесь время оказывается весьма неопределенным — это просто некое условное позднесоветское прошлое, где звучит неумолкающая фонограмма — от песен Зыкиной, Визбора и Окуджавы до Шевчука и Гребенщикова. Точность в деталях связана с точностью мысли, а единой, внятной мысли в этом спектакле не угадывается, и безнадежным прекраснодушием звучат слова Дорна, адресованные Треплеву: «Художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно».

В сущности, после экстравагантного начала спектакль катится, как тысячи других рутинных «Чаек», тягучих и ничего не имеющих в виду. Разве что тут все происходит в школьном антураже: и спать почему-то ложатся не на кровать, которой нет, а на шкаф, что весьма неудобно. И бессмысленно задавать вопрос, почему так, или какую роль в этом «школьном» раскладе, к примеру, играет Дорн (школьная медсестра?), почему девочка в форменном платье объявляет, что выходит замуж, или отчего взрослый мужчина, подвернув штаны, скачет по столам, как по камням на реке, в то время как остальные участники этой сцены ведут себя так, будто они в помещении. Я, разумеется, не хочу сказать, что все это невозможно, но спектакль всему этому должен давать хоть какое-то объяснение.

Апофеоза рутинный театр достигает в сцене пьяной дискотеки (по Чехову — третий акт), где под душераздирающий репертуар «Ласкового мая», Шуфутинского и поп-рэпера Ноггано, исполняющего кабацкий вариант «Облаков» Галича, перед нами разворачивается сцена пьяных признаний, исполненных с самым пошлым актерским наигрышем — с заплетающимися языками, не слушающимися ногами и дешевыми слезами. После нее в антракте не читавшие Чехова зрители, которых в мхатовском зале оказалось на удивление много, двинулись на улицу, в полной уверенности, что спектакль окончен.

В последнем акте режиссер еще будет пытаться шокировать зрителя: много испытавшая Нина вернется развязной, как малолетняя проститутка. К ужасу когда-то наглого пацана, а теперь утихшего Треплева, вспоминающего о былом, лишь когда в тоске бренчит на гитаре «Осень» Шевчука, Заречная станет делать себе кокаиновые дорожки, а потом равнодушно снимет трусы и ляжет перед влюбленным на стол, раздвинув ноги. Треплев наденет очки, близоруко заглянет ей под юбку, и тут грянут «Часовые любви», которые звучали при их первом поцелуе. Крушение надежд.

В этом спектакле как-то особенно верно и обидно прозвучат слова Треплева: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине». Вот так и в спектакле все, что хочет выглядеть, как новые формы, все равно работает в унылой парадигме рутинного театра. В трусах — без трусов, в усадьбе или школе — какая, в сущности, разница, если это не приносит новых смыслов? И это очень жаль — молодые актеры «Табакерки» хороши и готовы к новому. 

Источник: "Московские новости", 6 июля, 2011,