23.11.2010 | Интервью

Человек из расщелины

40 лет назад покончил с собой «Фассбиндер в музыке» — Бернд Алоис Циммерман

В документальном фильме Бруно Монсенжона (Richter: The Enigma, 1998, по российскому ТВ шёл как «Рихтер непокорённый») пианист Святослав Рихтер назвал виолончелистку Наталию Гутман «воплощением честности в искусстве». Всё более нуждаясь в музыке Бернда Алоиса Циммермана (1918—1970), думая об избранном им человеческом пути, я нередко возвращаюсь к той рихтеровской фразе.

Если принять во внимание кризис и отсутствие коллективного желания масштабно отметить в Москве 75-летие Шнитке, программа юбилейного месяца выглядит вполне достойно.

Сейчас мне это уже не кажется странным: впервые о Циммермане я узнал не от своих многочисленных преподавателей по истории музыки, а от своего отца, социолога и переводчика, глубоко разбирающегося в академической музыке, в том числе современной.

Педагоги же, что училищные, что вузовские, люди по-своему небезынтересные, о Циммермане молчали. Кто-то его вполне мог не знать.

Но в основном, думаю, дело тут в общей ограниченности программы для музыкантов-духовиков, не связанной непосредственно с их учебно-исполнительской практикой. О сегодняшней ситуации мне говорить сложно — я окончил Гнесинский вуз в начале 2000-х. Но что-то заставляет меня усомниться в том, что с тех пор (вспомню Летова) «маятник качнулся в правильную сторону»…

«Стыдно сказать, но я тоже довольно поздно познакомился с его музыкой», — признался мне известный композитор, педагог, руководитель Центра современной музыки при Московской консерватории Владимир Тарнопольский, с которым я решил побеседовать о Бернде Алоисе Циммермане.

— В консерватории я знал лишь о существовании такого композитора и что-то слышал о его опере «Солдаты». В 80-е годы, когда мы каким-то образом умудрялись доставать записи Штокхаузена, Булеза, Берио, Ноно, Кейджа и других авангардистов, Циммермана среди этих записей не было, и, честно говоря, он не был в те годы в центре моих интересов. К сожалению.

Теперь я понимаю, что этот композитор должен был быть мне очень близок ещё тогда. Знаете, это часто бывает, особенно в студенческой среде, когда притягивают в первую очередь какие-то радикальные явления.

Циммерман же, стоящий как бы на полпути между классикой авангарда и собственно новой музыкой, в 70—80-е годы оказался на периферии интересов молодых композиторов.

Его музыка в СССР вообще практически не звучала ни в официозе, ни в «подполье», его тогда просто не знали. В основном корпусе статей советской шеститомной «Музыкальной энциклопедии» нет даже такого имени, а ведь том с буквой «Ц» вышел в 1982 году (маленький абзац о Циммермане поместили, правда, в раздел «Дополнение»).

Но, как я уже сказал, и в среде тогдашних левых большого интереса к нему не наблюдалось. Я не помню, чтобы, к примеру, Эдисон Денисов показывал его музыку на своих еженедельных встречах-прослушиваниях.

О нём говорил разве что Шнитке, который во многом вдохновлялся циммермановскими идеями о шарообразности времени, ставшими эстетической основой полистилистики. Но, пожалуй, кроме этих высказываний больше ничего у нас и не было.

— Понятно, официальные власти относились к Циммерману индифферентно. А что же наши прославленные исполнители, которые в 80-е годы ещё действительно были пропагандистами новой музыки?

— Я думаю, что Циммерман не исполнялся не из-за каких-то там запретов. Одна из причин его неизвестности в СССР заключалась в том, что сочинения Циммермана очень сложны не только для широкой публики, но и для исполнителей.

Ну взять хотя бы его виолончельную сонату — невероятно сложное сочинение в первую очередь для исполнителей! Вообще не представляю, как её можно сыграть без потерь. Её даже записать на диск мало кто рискует, посмотрите каталоги. Это же относится и ко многим другим его сочинениям.

Сыграть Concerto grosso № 1 Шнитке несравненно проще и стократно эффектней, вспомните, например, эпизод с танго!

У Циммермана такого заигрывания с публикой нет. Не обладают его сочинения и ярким эффектом внешней сверхновизны, которая сразу же захватывает в некоторых произведениях более радикального авангарда. Но…

Чтобы сыграть, скажем, его внешне не такую уж сложную оркестровую пьесу «Тишина и обратный путь», надо иметь оркестр высочайшей культуры, который до этого уже много чего переиграл из музыки ХХ века. Да и дирижёра заодно надо такого иметь!

К тому же неплохо знать немножко историю музыки ХХ века. Кто сегодня в России вспомнит, что импульсом для создания одного из самых значительных сочинений второй половины ХХ столетия — «Реквиема по юному поэту» Циммермана — стали трагические биографии двух русских поэтов — Маяковского и Есенина?..

В контексте судьбы самого Циммермана момент более чем важный! Да и в контексте всей новейшей российской и немецкой истории. Сегодня такие связи перестают быть актуальными, и в большой степени здесь виной элементарная ограниченность самих музыкантов.

В Москве оркестров больше, чем в любом другом городе мира, но кто и когда в России наконец исполнит это сочинение, дающее звуковой портрет нашей эпохи и так связанное с Россией?!

А «Легенда о Великом инквизиторе» Достоевского, ставшая одной из основ последнего сочинения Циммермана — «Экклезиастического действа»?..

Уж где нужно исполнять такие сочинения, так это в России! Но, как было сказано на одной из официальных российско-германских встреч, теперь наши страны надёжно связаны газом и трубами. И, видимо, теперь ничто другое больше нас и не связывает.

Кстати, о трубах… У Циммермана есть замечательный концерт для трубы, в котором он парадоксально смешивает додекафонию и спиричуэл!

Продолжая эту берговскую линию, направленную на синтез новейших композиторских техник со всей историей культуры, Циммерман во многом предвосхитил направление поисков советского авангарда. Вспомним Пярта, Волконского, Сильвестрова, Губайдулину, Сидельникова, да и многих других.

— А когда всё-таки вы впервые услышали музыку Циммермана живьём?

— Кажется, это было в 89—90-м году, когда в течение целого сезона в СССР проходил большой фестиваль современной немецкой музыки. Тогда я впервые услышал оперу «Солдаты», «Тишину и обратный путь» и «Экклезиастическое действо». И всё это было в замечательных немецких исполнениях.

Эта музыка тогда многих просто потрясла, и я был в их числе. У меня зародился огромный интерес к этому композитору, и я пытался найти из его сочинений всё, что мог. Впервые выехав в Европу, накупил дисков на все деньги, которые у меня были, и среди тех записей было довольно много Циммермана.

— Сегодня у нас в России Циммерман наконец-то занял своё достойное место?

— В России отношение к Циммерману не претерпело никаких изменений — его как не исполняли, так и не исполняют! В учебных курсах Московской консерватории его изучают, но это вообще единственный вуз в России, где серьёзно изучается музыка ХХ века.

— Циммерман — классик ХХ века, и в Европе его музыка прочно вошла в репертуар оркестров и театров. Почему же тогда его прижизненная судьба была столь трагична?

— Да, конечно, сегодня Циммерман — это классика. Его посмертная судьба складывается гораздо счастливее прижизненной.

Трагедия Циммермана состояла в том, что из-за пропущенных военных лет в 50-х годах он попал в культурную ситуацию следующего поколения (вот уж где поистине он должен был чувствовать «шарообразность времени»!).

В нормальной ситуации та разница в десять лет, которая была между Циммерманом и, скажем, Штокхаузеном, его главным антагонистом, не столь уж существенна. Но в условиях послевоенного мира между этими поколениями пролегла пропасть.

Циммерман оказался в пустом пространстве между классиками авангарда — Шёнбергом, Веберном — и юными агрессивными дармштадтскими авангардистами.

Получилось так, что, когда после войны Циммерман пришёл учиться, с ним за одной партой в Дармштадте оказались юные Булез, Штокхаузен и Ноно, композиторы не просто другого поколения, но другой эпохи.

С одной стороны, Циммерман не принадлежал к этому радикальному послевоенному авангарду, который хотел вместе с войной забыть всю историю культуры, к этой войне приведшую. Молодое поколение хотело всё начать с чистого листа.

С другой стороны, Циммерман уже не вписывался и в поколение учеников Шёнберга, которое олицетворяло собой связь позднего романтизма и собственно экспрессионизма.

Циммерман оказался между композиторскими генерациями, и это, мне кажется, не столько хронологическая проблема (что само по себе не так уж страшно), сколько культурная: он оказался между двумя сильно разнящимися мирами, которые само понятие «искусство» понимали совершенно по-разному.

Классический довоенный авангард при всём своём новаторстве в конце концов продолжал развитие тональной системы, основывался пусть на обновлённой, но узнаваемой лексике.

Ведь Шёнберг учил своих студентов строго на тональных образцах. Но дело здесь даже не столько в музыкальном языке, сколько в понимании самой роли искусства.

Для Шёнберга и композиторов его круга искусство было неким гуманистическим актом, всегда включавшим какой-то месседж. В наши дни такие высказывания звучат высокопарно, но, думаю, это произошло из-за того, что сегодня само искусство стало более мелким. Где Бергман, Феллини, Тарковский? Где вообще это кино как вид искусства?

— Есть Ханеке, братья Дарденн…

— Да, но это уже просто какие-то мамонты. То, о чём вы говорите, — скорее исключение.

И мне кажется, что Циммерман как раз оказался в такой культурной «расщелине», для него искусство ещё было тем, что должно спасать мир. Такая вот романтическая концепция.

Вспомните его наиболее крупные сочинения, они являлись для Циммермана своего рода «посланиями человечеству» без всякой высокопарной пыли.

Один охват текстов в реквиеме чего стоит — здесь ведь, кроме замечательных поэтических текстов, звучат репортажи, подлинные исторические записи. Маяковский и Есенин, Маркс и Черчилль, Камю и Джойс, фрагменты из речей Гитлера и Мао, даже битловская Hey Jude и ещё многое другое — всё это даёт колоссальный звуковой портрет эпохи, а сам «Реквием по юному поэту» превращается в реквием всей эпохе.

Но для следующего поколения композиторов это всё было старомодным «нарративом», его интересовали в первую очередь вопросы построения нового языка, само понятие «сочинять» стало означать создание нового языка на основе комбинирования различных параметров составляющих его элементов.

А именно: музыкальный язык является результатом взаимодействия «объективных», «внечеловеческих» матриц. Вот звуковысотная матрица, вот ритмическая, вот тембровая — результатом взаимодействия этих параметров в идеале и являлась музыка послевоенного авангарда.

Всё, что было связано с какой-либо исторической памятью: лексемы, звуковысотные системы, формы, жанры — всё это было для дармштадтцев 50-х полностью табуировано. Говоря словами Ницше, «человеческое, слишком человеческое». А для Циммермана была важна семантика, которая основывалась на памяти языка и его эволюционном развитии.

В этом, как мне кажется, и заключалась его главная трагедия, приведшая в итоге к самоубийству. Одной ногой он опирался на классику авангарда, другой пытался опереться на реалии сегодняшнего дня.

Но эти два континента неуклонно разъезжались в разные стороны. Циммерман балансировал между этими двумя материками, пока его просто не разорвало. Эту позицию невозможно было удержать. Вот уж о ком точно можно сказать, что через его сердце прошла трещина мира!

— Для Циммермана искусство было продолжением его самого. Авторское искусство, сродни фильмам Тарковского...

— Да, это абсурд, но теперь к слову «искусство», оказывается, необходимо добавлять слово «авторское». Конечно, Циммерман — это авторское, очень индивидуальное и предельно серьёзное высказывание.

Разумеется, это ничуть не принижает значение Штокхаузена, Ноно или Булеза! Для меня они великие музыканты. Но музыканты совершенно другой эпохи, по воле случая оказавшиеся на пару десятилетий современниками Циммермана.

— Одиночество, брошенность Циммермана связаны ещё и с тем, что были вынуждены уехать многие значимые современные ему композиторы: Шёнберг, Кшенек, Цемлинский, Хиндемит, Эйслер, Дессау… Додекафонного минималиста Веберна застрелил в Австрии американский солдат. Так называемые дегенераты от искусства — Ульман, Шульхоф, Хаас, Краса — погибли в нацистских концлагерях. Самого же Циммермана, как известно, призвали в вермахт, но спустя несколько лет демобилизовали в связи с кожным заболеванием, то есть ему повезло — в том лишь смысле, что он физически остался жив. О его психологически здоровой жизни в дальнейшем, понятное дело, речи уже идти не могло. При такой-то чувствительности к окружающему…

— Вся интеллектуальная элита Германии либо уехала в 30-е годы, либо её истребили. Германия превратилась в пустыню, и Циммерман, конечно, сформировался в такой ситуации как абсолютный одиночка. И в музыке, и в жизни.

— Не могу не спросить: с вашей точки зрения, какую роль в формировании Циммермана как композитора сыграло его жёстко католическое детство?

— Религиозный фактор иногда играет очень важную роль в формировании сознания композитора. Я уж не буду здесь говорить о Мессиане, но даже среди ныне здравствующих композиторов немецкого авангарда, причём композиторов вполне атеистических, можно встретиться с совершенно парадоксальными ситуациями!

Приведу лишь один совершенно парадоксальный пример — Хельмута Лахенманна. Он вырос в протестантской семье в католическом Баден-Вюртенберге, в маленьком городке (как и Циммерман, кстати говоря, родившийся в Эрфштадте, Северный Рейн — Вестфалия).

Вся его семья придерживалась идеи активного личного противостояния среднеарифметическому никакому квазибытию, столь характерному и для современного общества. Лахенман впитал это, что называется, с молоком матери. В этой неизменной внутренней оппозиционности и состоит его чисто протестантский пафос. Хотя по убеждениям он скорее марксист.

— А как вам кажется, политический протест был в музыке Циммермана?

— Безусловно, был социально-политический протест. И в «Солдатах», и в «Реквиеме по юному поэту»... При этом мне кажется, что по существу для Циммермана музыка являлась продолжением библейской проповеди.

Это отнюдь не ханжеское старческое нравоучение, а искреннее стремление улучшить общество. Ноно и Лахенман тоже много об этом думали и говорили, но для них это совершенно другая конструкция, для них новый музыкальный язык воспитает нового «идеального» слушателя и через него сформирует новое общество.

А Циммерман обращается к уже существующему, реальному слушателю. Внешне это может выглядеть как что-то более традиционное, внутренне же в этом содержится большой риск: пафос «пасторского проповедования» в послевоенном искусстве табуирован. Его всегда легко высмеять.

— Хотел бы сказать ещё, что Циммерман (в отличие от Эйслера, Дессау) не разменивался на политическую массовую песню, несмотря на свой очевидный антифашизм. И для меня это очень ценно.

— Но у него есть огромное количество прикладной музыки — это единственное, на что он мог жить. Коль мы вспоминаем всё время Штокхаузена и Булеза, то нужно сказать, что эти композиторы были гораздо лучше материально устроены. Циммерман же до начала своего преподавания в Кёльне (с 1960-го) испытывал ощутимые финансовые сложности. Приходилось заниматься прикладной композицией, но, соглашусь, в отличие от Эйслера, Циммерман не возводил её во главу угла.

— Как Дессау…

— Да, и как Дессау тоже. Циммерман всё-таки всегда был музыкантом, серьёзным и ни на что не разменивающимся. Сейчас особенно стало модно конвертировать музыку в политику — создавать «оркестры мира», «оркестры СНГ», выходить за пределы собственно музыки, в какие-то политические проекты. Всё это быстро лопается, как мыльные пузыри, не оставляя следа. У Циммермана никогда ничего такого не было, он всегда оставался — в хорошем смысле — в пределах музыки. Это свойство очень благородной натуры, действительно замечательной личности…

— Ни к кому не примыкающей.

— Я недавно был в Инсбруке и разговаривал с Хайнцем Холлигером о Циммермане. И Холлигер произнёс фразу, под которой многие, думаю, могли бы подписаться: «Время уходит, и мы всё лучше понимаем, каким великим был Циммерман».

— Эта экспрессионистская линия, она ведь на Циммермане не закончилась? Вольфганг Рим, Аллан Петтерссон, Иб Норхольм, Ханс Юрген фон Бозе, Ариберт Райман… Шнитке, наконец.

— И Рим, и Шнитке, и Райман — композиторы ярко выраженной экспрессионистской природы. Отнюдь не пуританское отношение Рима к вопросам стиля, конечно, подготовлено музыкой и идеями Циммермана. Но наиболее очевидное влияние Циммерман оказал, конечно, на Шнитке! Повторюсь, идея шарообразного, сферического времени, соединяющего прошлое и настоящее, — эстетическая платформа всей полистилистики Шнитке.

— А Ольга Нойвирт? Как вы оцениваете её экспрессионизм?

— Для меня этот экспрессионизм другого рода. Это чистый «крик», без циммермановского старого доброго гуманизма. Нойвирт для меня интересна в первую очередь тем, что это клубок неразрешённых и неразрешимых противоречий — и личностно-биографических, и феминистских, и национальных, и социально-культурных, и политических. Она для меня скорее ярко выраженный индивидуалист, нежели гуманист, если уж пользоваться такими категориями из эстетики XIX века. Мне кажется, с Циммерманом вообще никого нельзя сопоставить.

— А если провести параллели между Циммерманом, Уствольской и Шельси?

— Если говорить об их жизненных позициях — да. Абсолютные одиночки… Но в музыке… разве что Шельси, наверное, могла бы понравиться тишина Циммермана, его «обратный путь». Хотя в целом не думаю, что этот экспрессионизм ему мог быть близок… Уствольская же вообще была настолько самодостаточна и замкнута, что вряд ли могла интересоваться какой-либо другой музыкой, кроме своей. У неё был такой внутренний мир, такой атомный котёл, что ничего больше, как мне кажется, ей и не было нужно.

— С вашей точки зрения, интерес к Циммерману, хоть какой-то, сейчас есть?

— По-моему, большого интереса по-прежнему нет. Увы, это так. Наш ансамбль «Студия новой музыки» играл на фестивалях его камерные вещи, но…

К сожалению, мы не можем сыграть большие оркестровые сочинения Циммермана, на мой взгляд, наиболее у него интересные. Просто из-за состава.

— У вас нет ощущения, что даже продвинутая публика сегодня с гораздо большей охотой послушает вызывающий авангард, чем что-то по-настоящему трагичное и глубокое?

— Совершенно с вами согласен. Мне кажется, происходит ужасный процесс, не только у нас, но и везде в мире, хотя, конечно, в России всё наиболее ярко и остро проявляется. Публика теряет рецепторы, воспринимающие музыку как звуковое искусство. В современной музыке, например, очень изощрённая звуковысотная система — чтобы её воспринимать, нужно иметь серьёзное воспитание, слуховой опыт.

— Ну и понимание менее изощрённой звуковысотной системы должно быть…

— Конечно. А этого нет. Публика скорее придёт на нечто более радикальное, шумовое, внешне эффектное, «непохожее». Скажем, ансамбль ударных — это всегда переполненный зал.

Последний классик авангарда о мужской и женской музыке, о соседстве с Бахом и необходимости импровизировать и о том, почему музыка находится на грани исчезновения.

Я отнюдь не против ансамбля ударных, но если люди при этом не ходят на струнный квартет, то тогда возникают некоторые вопросы. Наша публика испорчена телевизором, гламуром и полным отсутствием информации о том, что же происходило с музыкой в ХХ веке. Вот хотя бы имена Малевича или Кандинского — они на слуху. Но Шёнберг, Варез, Рославец — это что?

Нашей публике нужен такой перманентный цирк… Это большая проблема, ощутимая не только в отношении к музыке Циммермана, но и в восприятии всего раннего авангарда, особенно русского. Композиторам это неинтересно, потому что «нафталин». Широкой публике тоже, поскольку для неё это слишком сложно. А у музыкантов почему нет интереса — не знаю. Такое вот несчастливое композиторское поколение.

Отмечу и то, что современная эпоха абсолютно вытесняет из жизни всё, что связано, не дай бог, с размышлениями о драматическом, о трагизме. Только в голливудской конфеточной обёртке! Вся предыдущая история человечества так или иначе была связана с осознанием факта смертности человека и рефлексией хотя бы по этому поводу. Что заставляло человека думать: он не вечен, время его жизни ограниченно и феномен этот непознаваем, его можно лишь драматически переживать. В этом контексте надо было думать о том, что есть жизнь, как её строить. Я говорю простейшие вещи, но ведь это одна из главных тем искусства прошлого, а сегодня её просто нет! Эта тема теперь неприятна. Зачем портить себе настроение и думать о чём-то, выходящем за пределы мыслей мотылька?.. Есть много «пиф-паф» по телевизору — конечно, такая телесмерть, но ведь в следующем фильме всё равно, как в детском стишке про зайчика, «оказался он живой!».

— Это не смерть, это игрушки.

— Люди не хотят об этом слышать и серьёзно думать. Мне один молодой композитор как-то очень хорошо объяснил: сейчас нужно, чтобы всё было «по приколу». Наверное, последние годы Римской империи были такими же.

— В прошлую нашу встречу вы отнюдь не «по приколу» говорили об огромном количестве уехавших из России (а прежде из Советского Союза) композиторов. С чем это, на ваш взгляд, более связано — со слушательским неприятием их музыки или невозможностью жить здесь, морально, материально?

— Я здесь, может быть, выскажу такую примитивную точку зрению советского ура-патриота, хотя я не только никогда не был членом партии, но и вообще был невыездным. То поколение, к которому принадлежали Пярт, Волконский, уехало, поскольку действительно не могло здесь работать. И это мне понятно. А эмиграцию в 90-е годы я, откровенно говоря, не очень уважаю. Во многих случаях это была чисто «колбасная» эмиграция. В начале 90-х здесь можно было сделать всё. Ни в коем случае не предъявляю претензий ни к кому из уехавших… У меня тоже были возможности уехать, гораздо большие, чем у многих других, но я этого не сделал.

— То есть не было даже мысли такой?

— Не было. Удивительно: меня в 80-е годы не выпускали даже в соцстраны — боялись, что я уеду, а в результате уехали как раз все остальные…

У меня были замечательные предложения — в Германии, Америке. Но, знаете, я считаю, что любой художник — заложник своей культуры со всеми её правдами и неправдами, ужасами и вершинами. Так или иначе, ты являешься порождением этой культуры и её продолжением. От себя всё равно не убежишь, ты должен дальше продолжать прясть ту пряжу, которую до тебя пряли твои предшественники, несмотря на всю разницу масштабов «вчера» и «сегодня». Перейду на такой уровень объяснения: у тебя есть папа-мама, и уж какие есть…

В силу разных исторических причин в Европе эта разница в ощущении своей и не своей почвы ощущается не так остро, как в России. Надеюсь, что, по мере интеграции России в общеевропейский контекст, следующее поколение будет просто пожимать плечами: «О чём это он?» Но пока это совсем не так, и мы все это прекрасно понимаем.

Другое дело, что как композитор я существую скорее там, чем здесь. В России я в первую очередь педагог и организатор.

— А такого «циммермановского» неприятия со стороны слушателей уехавшие композиторы не испытывали?

— Что вы! Могу конкретно сказать: вот, к примеру, уехали Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Николай Корндорф. Это были одни из самых исполняемых композиторов, не страдавшие от отсутствия публики. Да, они были в оппозиции, но при этом вполне игрались, такого уж сильного зажима не было.

Помню, как в 1989 году в Лондоне на фестивале Almeida мои друзья Фирсова и Смирнов на пресс-конференции сказали, что их в Советском Союзе не исполняют. И один англичанин встал и произнёс: «Я, конечно, плохо знаю жизнь в СССР, но регулярно получаю буклеты фестиваля «Московская осень». Так вот Хренников, против которого вы так выступаете, исполняется, может, раз в три-четыре фестиваля, ваши же сочинения звучат на каждом фестивале». И это правда! Конечно, у них тут были проблемы. Но у кого их не было?..

— А Губайдулина почему уехала?

— В конце 80-х она мне лично сказала: «Володя, из России ни в коем случае нельзя уезжать, особенно в Германию, уже сама немецкая история музыки от Баха до Бетховена задавит любого композитора!» Тем не менее сама уехала, причём именно в Германию. Были, видимо, личные причины. То, что она делает там, на мой взгляд, гораздо менее интересно в сравнении с тем, что она создавала здесь. Для меня что-то самое главное в её музыке оказалось утерянным. В её ранних сочинениях, может, язык был даже более наивным, но везде чувствовалось, что это нечто подлинное.

Корндорф… Он был здесь одним из самых исполняемых и любимых композиторов. И вот его отъезд, назову даже не отъездом — это было бегство, об этом не знал никто даже из ближайшего окружения, только мама знала. Не могу сказать, что его талант расцвёл на плодородной канадской почве. Работу ему тоже там найти не удалось. Я встречался с Корндорфом за границей, с периодичностью раз в 3—4 года. В 1995 году в Мюнхене он мне сказал: «Вы меня уговорили, я возвращаюсь». Но затем по каким-то причинам он передумал. Вообще, массовый исход наших композиторов в начале 90-х — это отдельная тема. Может быть, когда-нибудь поговорим об этом отдельно. Возможно, имел место какой-то генетический страх нашей интеллигенции, сталинский страх.

— Но уезжают ведь и нынешние молодые композиторы…

— Это другое дело, они хотят получить современное композиторское образование и стремятся к профессиональному успеху. Добиться его здесь очень трудно: на всю страну всего два с половиной (!) ансамбля современной музыки, об оркестрах и оперных театрах можно даже и не вспоминать. Сегодняшним уезжающим композиторам просто хочется быть исполняемыми. Конечно, я бы предпочёл, чтобы они работали в России…

Из моих учеников, уже окончивших, на сегодняшний день ни одного человека здесь не осталось. А преподаю я в консерватории уже 20 лет, до этого — в Ипполитовке…

А вот замечательное поколение нынешних двадцатипятилетних, как мне кажется, не собирается никуда эмигрировать, они хотят жить в свободной стране, где вообще такого рода вопросы неактуальны!

— А экспрессионистскую линию в музыке кто-то из них продолжил?

— Думаю, эта линия закончилась на Циммермане. А молодые композиторы должны искать свои звуковые пространства.

Источник: "Частный корреспондент", 20.11.10,