02.10.2007 | Дизайн / Общество

«Мое любимое платье» 4

Портниха как культурный герой в Советской России

Иллюстрации из коллекции zina_korzina

Старые портнихи, начинавшие еще до революции, могли предложить своим клиентам нечто более материальное, чем советы по моде. У них дома, как правило, хранился большой запас тканей, пуговиц, лент и кружев, оставшихся с давних времен. Отделка с дореволюционных платьев часто перешивалась на новую одежду для клиентов.

Мария Заржицкая (МЗ): «Моя покойная сестра жила в Ленинграде. У нее была портниха, Варвара Ивановна, которая во времена монархии обшивала всех актрис Петербурга. Особенно варьете, кабаре, и театра <...> И у нее в сундуке лежало огромное количество материалов <...> отделочных, какие-то резинки, какие-то хлястики <...> И когда я приезжала в Ленинград, это до войны было, так она снимала с меня патронку, мерку, и потом я покупала материал, писала записку: “Я прошу сделать мне платье, такое, как Вы находите нужным”, — фасон и все. И посылала в Ленинград.

ОВ: То есть Вы полностью доверяли ее вкусу?

МЗ: Да! Из Ленинграда мне приходила вещь, в таком пакете — все упаковано потрясающе, все мои рукава были в пакетных бумагах. У меня был ситцевый костюмчик, который она сшила — когда я выходила на улицу, меня все спрашивали: “Это вы из заграницы — такой костюм?” Я отвечала: “Да, из Лондона”. Все верили, что да, из Лондона <...> Вот такие были портнихи» (Заржицкая 1997).

После интервью Мария Заржицкая показала мне несколько платьев, сшитых Варварой Ивановной. Они действительно смотрелись на редкость стильно, отличаясь уникальным кроем и изысканной отделкой. Эта история доверительных отношений между портнихой и клиенткой имеет трагический конец: Варвара Ивановна умерла от голода во время блокады Ленинграда.

Она могла бы выжить, если бы выменивала на хлеб свои многочисленные портновские запасы: материалы для шитья и неоконченные платья. Однако она не хотела обманывать доверие своих клиенток и не прибегла к этому последнему средству, до конца выдержав свой дворянский кодекс чести.

Хотя большинство портних занимались женским платьем, также были мастерицы по пошиву детской одежды и по белью. Портниха Опекунова славилась как специалист по бюстгальтерам и поясам, и к ней приезжали из разных городов клиентки, которым требовалось белье, сшитое по индивидуальной мерке.

Мария Заржицкая (МЗ): «Была ленинградская портниха, которая специально шила бюстгальтеры и пояса.

ОВ: Вот это интересно.

МЗ: Бюстгальтер делался по вашей груди, и он такой был, что, во-первых, он организовал вашу фигуру.

ОВ: То есть там какие-то подкладочки были?

МЗ: Ничего этого! Был покрой и форма. И это для вас — ваша индивидуальность. Ваш бюстгальтер никогда не подходил бы мне. Пол Советского Союза приезжало к ней в Ленинград это делать. И не так уж дорого за это брали» (Заржицкая 1997).

Можно было заказать, к примеру, батистовую комбинацию с тончайшей ручной вышивкой, причем цены на такие вещи оставались доступными.

Здесь нельзя не упомянуть и мастеров по пошиву обуви по индивидуальным заказам. Люди до сих пор вспоминают великолепного мастера, который жил в Одессе в тридцатые годы.

Мария Заржицкая: «Я помню его фамилию: Апостолиди. Грек. Он был прекрасный мастер и делал мне лакированные туфли. Жил он в Одессе на Екатерининской площади» (Заржицкая 1997).

Он был знаменит тем, что покрывал пошитые туфли английским «стерлинговским» лаком. Это средство не только придавало блеск, но и делало туфли водонепроницаемыми при плохой погоде. Апостолиди позднее эмигрировал в Турцию.

Обувщик как культурный тип советской эпохи встречается и в художественной литературе: так, на страницах романа Людмилы Улицкой «Искренне Ваш Шурик» мелькает мастер Арам Кикоян, «у которого шили жены большого начальства и знаменитые актрисы». Он в порядке исключения делает ортопедическую обувь для хромоножки Валерии: «шил он ей две пары обуви в год из лучшего материала, строил каждую пару как корабль — с планами, с чертежами, обдумывая каждый раз конструкцию и меняя старую колодку, стараясь усовершенствовать если не обувь, то себя самого. Делал он ей танкеточку, на левую наращивал кожу — полтора сантиметра изнутри, полтора – на подметку. И супинатор ставил свой, особый, под подошву. Ювелирная работа...» (Улицкая 2004: 217–218)

В том же романе замечательно описан и пошив платья у портнихи. Мать решает сделать подарок сыну на день рожденья и покупает альбом для фотографий. В пандан к нему она заказывает платье: «В антикварном магазине она нашла замечательный кожаный альбом с металлическим замком. Он был из темно-синей кожи, этот альбомчик <...> Но чего-то недоставало. Подумав, Вера Александровна заказала портнихе из театральной мастерской темно-синее платье. Очень простое платье, совсем ничего особенного, но все — и обшлага рукавов, и воротник — отделано тонким кантом из темно-синей кожи! Точно в цвет альбомчику. Весь замысел — именно в безукоризненности исполнения» (Улицкая 2004: 409).

В 1920-е и 1930-е годы популярность портних можно объяснить тем, что отсутствовала развитая сеть государственных ателье. Однако, как показывает дальнейшая история, портнихи могли успешно соревноваться и с ателье.

Государственные ателье появились после войны и поначалу предназначались для обслуживания партийной элиты и лидеров творческих союзов. Позднее, в 1950-е, ателье распространились достаточно широко и стали более демократичными, но в них, как правило, предлагался узкий выбор тканей, стандартные фасоны, а заказчикам приходилось терпеть грубое и невнимательное обращение. Расценки на работу в ателье были выше, чем у частных портних — стоит ли удивляться, что конкуренция с ателье не могла подорвать стабильной востребованности портних.

Тамара Казавчинская: «Я однажды пошла в ателье, и попытка заказать там платье оказалась совершенно плачевной. То, что мне сшили, носить было невозможно» (Казавчинская 1997).

Причины плохого качества работы в государственных ателье вполне очевидны: при коллективной организации работы несколько мастеров шили разные части одного костюма. Никто не отвечал за конечный продукт, никого не интересовали индивидуальные запросы клиента. Заказчикам предоставляли на выбор ограниченный ассортимент тканей. Наконец, мастера не были материально заинтересованы в оптимальном результате: они получали зарплату от государства, которая никак не зависела от сделанной работы. Атмосфера в ателье напоминала типичное казенное учреждение. Воспоминания об этих неприветливых заведениях постоянно всплывали в рассказах моих респонденток.

Валентина Ярцева: «Я бы никогда не стала шить в ателье. Как вспомню — эти мерзкие тетки, квитанции, пыльные портьеры...» (Ярцева 1997).

Еще хуже дело обстояло с готовой одеждой, пошитой на швейных фабриках. Производство одежды там было организовано в соответствии с особой системой размеров. Советская система размеров строилась в расчете на мускулистое тело рабочего, занимающегося физическим трудом. Пролетарская фигура с широкой грудью, сильными ногами и крупными ягодицами являла собой идеальное официальное тело, запечатленное в искусстве социалистического реализма. Однако проекции подобного телесного канона в моду приводили к существенным неудобствам для покупателей. Для тех, кто не обладал пропорциями «девушки с веслом», возникали серьезные проблемы при попытке выбрать одежду в магазине или заказать платье в ателье.

В этом контексте

сама концепция ненормативного тела и пошива одежды по индивидуальным меркам в ателье казалась вызовом коллективистской идеологии и рассматривалась как исключение. Эта привилегия резервировалась в первую очередь для официальной верхушки: генералов, партийных деятелей, знаменитых актеров. Остальным полагалось довольствоваться стандартными размерами.

Но даже если человеку удавалось пошить одежду в ателье, результаты чаще всего бывали обескураживающими, как в истории Тамары. Одежда, которая плохо сидит, с самого начала стала символической эмблемой советского стиля. «Пора вам знать, я тоже современник, / Я человек эпохи Москвошвея, — / Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею!» — писал Осип Мандельштам (Мандельштам 1990: 344).

Система советских размеров, сложившаяся в 1920-е годы, была удивительно ригидной. Размер мужских рубашек, к примеру, обычно высчитывался по «условно-типовой фигуре»: возможные различия в росте, в длине рукава воспринимались как отклонения от раз и навсегда заданной нормы. Было известно, что в сорочке 48 размера III роста полуобхват шеи — 19 см, полуобхват груди — 48 см, а длина руки — 63 см (Сорочки 1960: 7).

Подразумевалось, что мужчины с толстыми шеями были, как правило, высокими и длиннорукими. Крамольная мысль, что у высокого человека может быть, к примеру, тонкая шея и длинные руки, не укладывались в представления о нормативном теле. Тонкая шея автоматически означала короткие руки. Аналогичным образом в системе размеров обуви не существовал такой фактор, как полнота и ширина ноги. Неудивительно, что портнихи, внимательно учитывающие все особенности индивидуальной фигуры, имели гораздо больше клиентов, чем государственные ателье.

Единственным исключением из сложившейся системы был салон знаменитого дизайнера Надежды Ламановой. Заметим сразу, что хотя в нынешней истории моды она обычно именуется «дизайнером», современники Ламановой нередко по старинке называли ее портнихой. Сшить платье у Ламановой почиталось за большую удачу, хотя, правда, и здесь воспоминания современников существенно корректируют легенду.

Мария Заржицкая (МЗ): «А, вот насчет Ламановой. Ламанова мне сшила платье. Я должна вам сказать: конечно, она была прекрасный модельер, но далеко не всем сама все шила. И даже, может, я не знаю, кому она там шила. Но у нее была целая мастерская. При этом там были швеи, и были еще надомницы. И там мне сшили такое платье, что было хуже всех моих платьев.

ОВ: Надо же! То есть у нее все на поток было поставлено?

МЗ: Да! Мне все шили ее помощницы. Да, она далеко не всем шила. Но она была действительно самая знаменитая портниха. Она не считалась модельершей. Она называлась портнихой. Это была, конечно, звезда» (Заржицкая 1997).

Как видим, материалы устной истории дают несколько иную картину. Когда вместо Ламановой действовали ее помощницы и срабатывал метод «коллективного» пошива, качество ее платьев ухудшалось. Ламанова лично занималась (создавала модели, закалывая ткани на фигуре) только платьями для знаменитостей — актрис, дам из партийных кругов. Как мы помним, Вера Викторовна Карахан, одна из героинь истории, рассказанной Лидией Поповой, имела в своем гардеробе несколько платьев от Ламановой, но не могла надеть их на прием в 1934 году, опасаясь прослыть буржуазной модницей. Таким образом, хотя Ламанова до войны активно делала костюмы для театра и кино, некоторые ее платья в итоге попадали «в шкаф», подобно книгам, которые по цензурным соображениям писались «в стол».

Если Ламанова представляла тип дизайнера (социальный апофеоз портнихи), то низшую ступеньку в иерархии портних занимали обычные женщины, обшивающие свои семьи. Для таких портних, помимо заказов на новые платья, текущая работа состояла в переделке одежды. Мы уже ссылались на то, что портнихи использовали отделку со старых платьев — это было очень популярным приемом. Иногда, чтобы обновить платье, было достаточно сменить воротник и манжеты. Это была тонкая работа, требовавшая особой аккуратности, особенно при обращении с кружевными воротничками. Искусство чинить и переделывать вещи оставалось приметой советской культуры (Гурова 2004; Орлова 2004), сохранявшееся как национальная традиция даже в условиях эмиграции. В популярной «Энцикопедии домашнего хозяйства» было немало советов как по шитью, так и по перелицовке одежды. Предполагалось, что каждая молодая мать должна уметь шить для своих детей.

Одна американская исследовательница провела в этой связи любопытный эксперимент в Нью-Йорке: пытаясь починить часы, она обошла целый ряд мест. Но повсюду ей или советовали купить новые часы, или же цена за ремонт оказывалась слишком высокой. Хорошую мастерскую с приемлемыми ценами она отыскала только в районе Брайтон-бич, где желание починить старые часы посчитали вполне естественным. Далее она выяснила, что в этом районе, населенном эмигрантами из России, больше всевозможных мастерских по ремонту, чем где-либо в Нью-Йорке. Владельцами мастерских были в основном эмигранты старшего поколения, в то время как их дети уже утрачивали культуру ремонта, выбирая взамен американское «одноразовое» отношение к вещам.

Ирина Белая: «В нашей семье для детей делали платья из марли, на марле делали складочки, или шили юбочки из рогожки. Это, наверное, эпоха двадцатых-тридцатых годов. Не было тканей. Ткани были по разнарядке. Если выделяли, то, к примеру, один кусок ситца. Мама сшила из этого ситца платья себе, сестре и мне. Мы все были в одинаковых нарядах. Моя мама была инженером. В семье было четверо детей. Мама в шестидесятые покупала себе ткани в кусках. Это было дешевле. Мама шила себе сама. И под эти костюмчики она делала себе не блузочки, а вставочки. Она покупала кусок красивого крепдешина, совсем узенький, и та часть, которая была видна, была оформлена как кофточка, под брошечку какую-нибудь, или с бантиком. А то, что было под костюмом, это шилось из папиных старых рубашек. Мама очень любила краски, поэтому эти вставочки я помню до сих пор, они несут для меня как будто «исторический воздух», это элемент семейной памяти. Когда я вижу эти набивные рисунки, я вспоминаю детство, наш двор, это как духи, как запах, который возвращает в историческое время. И у меня до сих пор хранятся эти вставочки, я сделала из них маленькие подушечки. И теперь я сушу сирень, или лепестки роз, или полынь, и наполняю эти маленькие ароматические подушечки.

Мама мне шила сама, как младшей. И моя сестра сама шила. Они любили яркие краски, сочетания. Мне мама шила летние платьишки из штапеля, из ситца, сама моделируя одежду. Как-то раз она сделала мне платье из бордовой полушерсти и отдала элементы в плиссировку (В мастерскую, где делают плиссе на тканях. — О.В.), она и воротник отделала плиссировкой, рукавчики кончались манжетами с плиссировкой, сделала плиссированную юбочку, и потом она все это включила в платье. Мама шила, придумывала, и все это вместе мне нравилось» (Белая 1997).

Как можно заметить, Иринина мама занималась шитьем и переделкой не столько из-за материальной нужды, сколько из желания обрести свой индивидуальный стиль, чтобы противостоять безличности униформы.

Окончание тут.

Источник: "Теория моды", № 3, 2007,