27.09.2007 | Дизайн / Общество

«Мое любимое платье» 3

Портниха как культурный герой в Советской России

Продолжение. Начало тут и тут.

Иллюстрации из коллекции zina_korzina

По свидетельству историка, шитье на дому было давней и почтенной традицией в российской империи и считалось важным элементом женского образования (Ruane 1996). До революции кройка и шитье были обязательным предметом в школах для девочек, и многие женщины из бедных семей подрабатывали шитьем на дому. Как считает Кристин Руан, в процессе шитья «гендерная и профессиональная идентичность во многом совпадали и смешивались»: «Портниха, которая тихо и сосредоточенно сидела часами за своей работой, казалась внешнему наблюдателю пассивной, скромной, трудолюбивой и добродетельной — являя собой все качества идеальной женственности» (Ruane 1996: 1).

Портниха часто получала мизерные деньги, поскольку ее труд считался «неквалифицированным» (хотя на самом деле он требовал немалого опыта и времени) и попадал в разряд банальной повседневной домашней работы.

После революции женщины не только из бедных, но и из состоятельных семей использовали свои навыки домашнего шитья и перелицовки, чтобы одеть семью в условиях всеобщей нищеты.

Швейная машина «Зингер» выступала в качестве популярной эмблемы домашнего шитья. До сих пор во многих семьях хозяйки используют старые модели «Зингер» изящной формы в стиле ар-нуво, игнорируя современные электрические швейные машинки.

Oб истории швейной машины см.: Forty 1992: 207–222.

Софья Борисовна, несущая свою машинку «Зингер», являла собой живой символ непрерывности традиции. Машинка «Зингер» напоминала о прежней России, придавая труду портнихи ностальгическую ауру дореволюционной домашней утопии.

Для нашей темы существенно, что шитье на дому никогда реально не регулировалось сверху: «Не было необходимости контролировать труд, требующий столь малых капиталовложений и учебы, — замечает Кристин Руан, — работа женщин-портних оставалась практически невидимой (Курсив мой. — О.В.) для представителей власти» (Ruane 1996: 38).

Экономическая и политическая «невидимость» лишь ухудшила положение портних в российской империи: им мало платили и они не были объединены в профсоюзы. Однако этот же фактор «невидимости» сослужил портнихам хорошую службу в советское время: они могли заниматься своим частным делом, не привлекая внимания властей.

Быть частной портнихой в советской России означало немалую долю риска –  в любой момент власти могли «заинтересоваться», поскольку частное предпринимательство было вне закона.

«Невидимость» также гарантировала приватность клиентам. Наконец, традиционно низкие цены привлекали неимущих клиентов, которые могли позволить себе заплатить портнихе, но были не в состоянии покупать одежду в государственных магазинах.

Эта парадоксальная ситуация продолжалась все годы советской власти, благодаря чему деятельность частных портних оставалась уникальной гендерной сферой женского самомоделирования. Относительная свобода от политического надзора, невысокие цены и ярко выраженный женский акцент в общении превратили шитье платья у портнихи в процесс привилегированного личного самовыражения. Многие мастерские домашних портних функционировали как неофициальные женские клубы. Там можно было расслабиться, обменяться новостями, выпить чашку чая, обсудить последние моды — это был оазис отдыха в мире, где господствовали повседневные тревоги и суета.

Женские гендерные признаки субкультуры домашних портних особенно ярко проступают при сравнении с миром мужских портных. Мужчины тоже обращались к портным, однако чаще для переделки, а не пошива костюма.

Отношения между портным и клиентом редко бывали столь же теплыми и личными, как между женщинами, и домашняя мастерская портного едва ли функционировала как салон. Характерно, что образы портных довольно редко встречаются в советской культуре — из известных примеров можно указать только на песню Булата Окуджавы «Старый пиджак».

Напротив, образы портних поражают своим количеством и структурностью. Воспоминания клиенток о портнихах обычно строятся по узнаваемой модели, ключевые моменты в которой — пространство и тело.

Комната портнихи обычно предстает как зачарованная «пещера» из волшебной сказки, магическое место для будущего превращения Золушки в принцессу.

В перечне знаковых деталей в комнате портнихи фигурирует, конечно, машинка «Зингер», манекен, стол для раскроя ткани и картины, выполненные в технике ручной вышивки, на стенах. Разложенные ткани, бумажные выкройки, подушечки с булавками и катушки с нитками создавали атмосферу женского царства: так подтверждалась древняя метафорическая связь «женщина — ткань», «мать — материя». В этом мифологическом пространстве портниха представала как сказочный «волшебный помощник», который спасает героиню в решающие моменты ее жизни. Если не хватало аксессуаров, портниха могла выручить клиентку, снабдив ее подходящими вещами из своих запасов. Иногда дополнительные мелочи одалживались у друзей и знакомых; Тамаре Казавчинской в подобной ситуации помогла хозяйка съемной квартиры. Результатом этой «чудесной помощи» могло стать магическое «преображение» девушки.

Тамара Казавчинская: «Мастерица сшила мне платье, вернее, костюм, из зеленого репса. Ухаживавший за мной молодой человек пригласил меня на вечер Вознесенского. И поскольку он был поэт, он подвел меня познакомиться. И Вознесенский сказал: “Какое платье! А девушка похожа на Мадонну!” Но я помню, как с аксессуарами было трудно, и к этому зеленому костюмчику подходящую косыночку в такой мелкий узор цветочный я попросила у хозяйки, поскольку купить было негде» (Казавчинская 1997).

Процесс снятия мерок и последующих примерок платья создавал интимное пространство доверия между портнихой и клиенткой.

Телесность примерок нередко служила поводом для откровенности. Между портнихой и заказчицей возникал женский альянс, спонтанная открытость — в комнате со швейной машинкой можно было услышать любовные тайны и семейные истории.

Поскольку к портнихе приходили по рекомендации от знакомых, это способствовало возникновению неформальной социальной «сети»: клиенты одной портнихи составляли своего рода салон или скорее частный клуб любителей моды. Все эти параметры позволяют охарактеризовать субкультуру портних как теплое/ частное/неофициальное/модное пространство, противостоящее холодному/общественному/официальному/немодному. Портниха как культурный герой эпохи генерировала вокруг себя свой мир — особую женскую субкультуру. «Неофициальность» применительно к миру портних означала не только невовлеченность в формальные структуры государственной экономики и надзора, но и возможность личного общения и особый акцент на телесном/интимном. Близкие доверительные отношения между портнихой и заказчицей, индивидуальный подход в поисках стиля контрастировали с безлично-коллективистским духом советской эпохи.

В царской России все женщины, независимо от социального происхождения, обучались шитью — именно поэтому после революции дамы дворянского сословия нередко становились портнихами и таким образом зарабатывали на жизнь, одновременно удачно скрывая свое аристократическое прошлое. Однако эта «маскировка» также позволяла им сохранить свою собственную культуру и передать базовые принципы хорошего вкуса и дворянского воспитания клиенткам.

Пример портнихи — бывшей дворянки указывает на существенную черту в идентичности портнихи: она часто представляет типаж «Другого» — в данном случае по социальному происхождению, но нередко и по национальному признаку.

В ряде историй портниха — иностранка, или беженка из восточной Европы, или девушка из еврейской семьи, выживающая благодаря своему искусству шить.

Быть «иностранкой» в данном контексте означало пользоваться преимуществами свободы передвижения и возможностью нарушать некоторые правила, обязательные для остальных. Порой «иностранка» могла располагать весьма ценными сведениями или «тайной» информацией — портниха каким-то образом обычно умудрялась быть в курсе последних тенденций в западной моде, даже если они не публиковались в журналах.

Тамара Казавчинская: «Потом помню, приехала замечательная женщина, они вернулись из Румынии, куда попали после войны. Она сшила мне замечательное пальто. Помню, что надо было долго ждать, пока у нее освободится время, чтобы она мне сшила пальто. И действительно это пальто было гораздо лучше того, что носили все остальные. Оно было сшито по самым настоящим европейским стандартам, потому что, думаю, что в Румынии после войны было много таких мастеров, которые потом перекочевали в Америку, во Францию. Они по глупости вернулись в Одессу, но очень быстро с первой эмиграцией уехали. Но она же потом после первых двух лет была приглашена в первый одесский Дом моды и стала там работать. У меня были вещи, ею сшитые — два пальто, одно цвета морской волны, с хорошо выработанными линиями, с очень хорошей строчкой, оно было расширенное, как колокол. А второе, зимнее, было сшито по фигуре, с крохотным меховым воротничком, темно-синее. И поскольку трудно было подобрать шляпку, она что-то выбрала из своих и подарила мне. Ну, у нас были общие знакомые, я не случайно к ней попала» (Казавчинская 1997).

Функция портнихи как культурного героя во многом и заключалась в этом посредничестве между западной модой и советской, что подкреплялось ее идентичностью «Другого». Настоящим триумфом портнихи было, если в итоге ее клиентка выглядела как иностранка (правда, это специфика восприятия выбранной мною группы респондентов — советской интеллигенции).

Мария Заржицкая: «Приехал режиссер Трауберг из Парижа и увидел меня и сказал мне: “Вот, вы — парижанка!”» (Заржицкая 1997).

Тамара Казавчинская рассказала мне замечательную историю о женщине по имени Таня, которая жила в Германии после войны, а затем вернулась в Одессу и стала учителем немецкого. По ее инициативе был устроен книгообмен с немецкими коллегами, что позволило ей получать на свой домашний адрес свежие номера знаменитого журнала Burda на немецком языке. Выкройками из Burda пользовались все ее друзья. Некоторые из ее бывших учениц стали портнихами и продолжали шить по этим выкройкам.

Такие люди, как Таня, действуя как «тайные агенты» европейской модной культуры, пользовались большим влиянием в своем кругу. Их наряды всегда замечали и копировали, с их рекомендациями по стилю всегда считались. Биография Тани сделала ее «иностранкой», она явно обладала большей мерой свободы, нежели окружающие — оттого ее советы по моде особенно высоко котировались на фоне советских ограничений и отсутствия выбора в одежде. Танины «заграничные связи», атмосфера секретности, создавали ей репутацию «посвященной», «знающего человека». Авторитет портнихи во многом объясняется ее ролью неофициального «агента моды», что позволяло ей уверенно давать рекомендации, что шить и что идет конкретному человеку.

Нередко подобные рекомендации давались в непрямой форме, когда портниха показывала модные иллюстрации из западных журналов или просто демонстрировала альтернативные возможности через свой индивидуальный стиль или ранее пошитые наряды.

Сходную модель косвенного влияния можно усмотреть в поведении старых учительниц из дворянских семей, которые подавали пример ученикам своим вежливым обращением и сдержанно-утонченной манерой одеваться.

Ирина Белая: «Мама любила одежду. Она вспоминала учительниц дворянского происхождения, как они были элегантно одеты, всегда очень аккуратно, и это было сочетание строгости с изяществом» (Белая 1997).

Продолжение тут.

Источник: "Теория моды", № 3, 2007,