19.07.2007 | Книги

Деррида Lights

Роман Марии Елифёровой доказывает совместимость авантюрного сюжета и интеллектуального послания в рамках одного текста

К творчеству Бориса Акунина можно относиться как угодно, но одного отрицать не приходится: вот уже десять лет вся современная развлекательная литература (или во всяком случае ее верхний, рафинированный и проницаемый интеллигентным глазом, слой) живет в культурном поле, им созданном. Открытые Акуниным законы бестселлера легко сформулировать и сложно применить на практике: оптимальным с точки зрения читателя неизменно оказывается выверенное сочетание детально воссозданной среды (социальной или хронологической), узнаваемого и затейливого, но при этом не слишком вычурного письма и хорошо придуманного сюжета.

Так вот, используя лучшие романы фандоринского цикла в качестве точки отсчета, можно смело утверждать: молоденькая аспирантка историко-филологического факультета РГГУ Мария Елифёрова сумела не только на высший балл выполнить классический акунинский набор прыжков и отжиманий, но и внести в жанр легкого чтения нечто, заведомо выходящее за рамки обязательной программы.

А именно — интеллектаульный мессидж в духе философии постструктурализма, который в ее исполнении оказывается не тяжеловесной нагрузкой к занимательной фабуле, но своего рода необременительным и приятным бонус-треком.

В том, что касается создания антуража, Елифёрова демонстрирует определенную приверженность акунинским традициям: действие «Смерти автора» разворачивается в 1913 году — правда, не в респектабельной Москве, а в не менее респектабельном Лондоне, атмосферу которого она воссоздает со знанием дела, симпатией и толикой здоровой иронии. Однако этим сходство с Акуниным исчерпывается: книга Елифёровой не детектив, но роман ужасов, а по форме — не гомогенный плоский нарратив, но пестрая ветошь, сшитая из дневниковых записей, писем, газетных заметок и критических статей в высоколобых литературных журналах. Свои незаурядные способности литературного чревовещателя создательница «Смерти автора» использует для того, чтобы населить текст добрым десятком несхожих между собой и безошибочно узнаваемых голосов, принадлежащих персонажам вымышленным, полувымышленным, а также не вымышленным вовсе — вроде Сомерсета Моэма, Вирджинии Вулф и Герберта Уэллса.

Весь этот полифоничный и в меру слаженный хор исполняет кантату о том, как могли бы сложиться события, явись граф Дракула из небезызвестной книги Брэма Стокера своим поклонникам во плоти.

Собственно, весь роман Марии Елифёровой — парафраз стокеровского бестселлера: именно он служит ключом к трем сведенным под одной обложкой сюжетам: филолого-комическому, любовному и детективному.

Публикация вампирик-хоррора «Мирослав боярин» вызывает мощный всплеск общественного интереса к теме душегубства и кровопийства, а развернувшаяся в журнальной среде полемика между критиками разных направлений приводит к неожиданному результату: вместо того чтобы оправдывать право автора на свободу вымысла, создатель скандального произведения, второсортный пожилой литератор Алистер Моппер, предъявляет публике… прототипа главного героя. Им оказывается моложавый длинноволосый господин славянской наружности с пышными усами и непременной розой в петлице, зарабатывающий на жизнь шитьем дамских платьев, именующий себя Мирославом Эминовичем и имеющий странное обыкновение прятать горло под ярким шарфом. Он уморительным образом пугает чопорных британский литераторов, наперегонки бросающихся исследовать диковинный феномен, после чего влюбляет в себя, а затем и губит прогрессивную молодую леди — подающего надежды арт-критика — и выясняет отношения с другой молодой леди, всерьез решившейся поиграть с ним в ван Хельсинга — патентованного охотника за вампирами.

Однако за этими тремя отлично придуманными и филигранно исполненными историями, формирующими внешний уровень романа, живет своей жизнью четвертый, сквозной слой — история взаимоотношений автора и его героя, Алистера Моппера и Мирослава Эминовича.

Какова будет развязка этого конфликта, явствует из названия книги, однако лежащая в его фундаменте идеология заслуживает отдельного разговора. Уже само заглавие книги Елифёровой отсылает к идеям Ролана Барта, провозгласившего, что автор умер — в том смысле, что созданный им текст полностью автономен, ни в малой мере своему создателю не подвластен и не имеет к нему, по большому счету, ни малейшего отношения. А факт проникновения книжного персонажа (особенно такого колоритного, как Дракула–Эминович) в обыденную повседневность служит отличной иллюстрацией тезиса другого французского философа — Жака Деррида, отрицавшего правомерность разграничения реальности текста и реальности жизни. Иными словами, под видом веселого и легкомысленного романа-игрушки в «Смерти автора» мы имеем своего рода комикс, призванный на пальцах разъяснить читателю базовые положения философии постструктурализма, — так же, как, скажем, остроумные и простые по форме платоновские диалоги служили некогда наглядным пособием для изучения лежащих в их основе неочевидных идей.

Традиция упаковывать сложные интеллектуальные мессиджи в обертку легкого чтива возникла не вчера и новой может считаться разве что в нашей так и не оформившейся до конца литературной среде.

Достаточно вспомнить опыт, скажем, Сьюзен Зонтаг, вложившей весь компендиум феминистских воззрений в невинный любовно-исторический роман Volcano lover (в русском переводе «Поклонник Везувия»). В самом деле, трудно придумать более эффективный способ донести сколько-нибудь сложную мысль до широкого читателя, чем сделав ее зримой и осязаемой в рамках художественного текста. Однако на отечественной почве подобные эксперименты пока смотрятся дерзко и необычно. И к чести Марии Елифёровой следует признать, что, взявшись нести эту новую для российского читателя повествовательную манеру в массы, она отыгрывает свой номер с редким изяществом и шармом.

Источник: «Эксперт», №24, 25 июня 2007,