26.12.2006 | Театр

Художник в театре

Художник становится соавтором спектакля, принимая полноценное участие в постановке

Художники стали активно сотрудничать с театром с конца XIX века. В привлечении великих творческих умов первыми в России преуспели промышленники и меценаты Савва Мамонтов и Сергей Зимин. В их частных операх спектакли оформляли Михаил Врубель, Константин Коровин, братья Васнецовы, Александр Головин, Василий Поленов, Исаак Левитан, Валентин Серов, Сергей Малютин, Иван Билибин, Петр Кончаловский, Сергей Судейкин.

С 1907 по 1913 год Сергей Дягилев показывает в Европе «Русские сезоны», привлекая для оформления спектаклей художников круга «Мир искусства» Александра Бенуа, Льва Бакста, Александра Головин, а также Николая Рериха и Наталью Гончарову, которая оформляет его антрепризы вплоть до 1929 года.

Художник становится соавтором спектакля, принимая полноценное участие в постановке.

Лубочные декорации Бенуа к «Петрушке» (1911), Рериха к «Весне Священной» (1913), Гончаровой к «Золотому петушку» (1914) своей яркостью и новизной покорили Париж.

В 1913 году Казимир Малевич оформляет футуристическую пьесу Алексея Крученых «Победа над солнцем», привнеся на подмостки супрематизм. Конструктивисты Александр Веснины, Любовь Попова, Александра Экстер, Варвара Степанова, Александр Родченко, братья Стенберги создавали в 1920-е годы декорации для театров Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова. Идея индустриализации нашла свое отражение и на театральных подмостках. В 1921 году Попова помещает на сцену театра Мейерхольда в пьесе «Великолепный рогоносец» деревянную конструкцию, сочетавшую в себе мельницу, лестницы и множество различных плоскостей при полном отсутствии декораций. Даже пафос индустриализации нашел отражение на театральных подмостках.

В 1923 году на сцене театра Мейерхольда в пьесе «Земля дыбом» Попова использует настоящие подъемные краны, автомобили, тракторы, телефоны, показывает агитационные фильмы.

Марк Шагал в 1920-е экспериментировал в московском Еврейском камерном театре, а уже покинув Россию, в 1940-х оформил в Нью-Йорке балет «Алеко» на музыку Чайковского в постановке Мясина (1942) и «Жар-птицу» Стравинского в постановке Джорджа Баланчина; создав декорации в виде огромных станковых произведений. Роль художника в данном случае окончательно перешла из прикладной в ведущую, когда балетмейстеры и режиссеры придумывали свои постановки, ориентируясь на  великого мастера.

Сегодня в России самый яркий пример организации всего театрального пространства непосредственно художниками - петербургский Русский Инженерный Театр АХЕ (Максим Исаев и Павел Семченко). Эти действа часто называют перформансами. В них почти нет слов, они никогда не повторяются в точности, но в этих спектаклях много  пластики, света и затейливых алхимических фокусов.

АХЕ могут сделать что угодно: залезть по пожарной лестнице на крышу и скинуть оттуда мебель, спонтанно начать рисовать или возить маленький зрительный зал по рельсам из комнаты в комнату, каждая их которых – отдельная сцена.

Их спектакли не поддаются критическим трактовкам – их куда приятнее смотреть и пересказывать, нежели анализировать. Каждый раз их работа – полная неожиданность.

Последнее время к сценографии стали обращаться архитекторы и актуальные художники. Режиссер и сценограф Роберт Уилсон (дизайнер архитектуры по образованию) еще в студенческие времена работал в жанре перформанса, затем разработал теорию пластического театра, которой верен до сих пор. В его сценографии преобладает минимализм и большое внимание уделяется  движениям артистов, а главное свету, который часто полностью меняет восприятие классических сюжетов. В прошлом году в Большом театре с большим успехом прошла его знаменитая «Мадам Баттерфляй», где Уилсон  свел всю пышность былых постановок оперы Пуччини до лаконичности японской каллиграфии.

Если в сценографию пожаловал архитектор, то в большинстве случаев будьте любезны увидеть в декорациях город. В России оказались «на коне» в прошлом «бумажные» архитекторы, которые в 80-е чертили проекты «в стол». В 2002году в Мариинском театре с успехом прошла премьера «Золушки» Алексея Ратманского в оформлении Ильи Уткина и Евгения Монахова. На сцене - мегаполис в виде многоэтажных металлические конструкций с лесенками, своим лаконизмом перекликающиеся с декорациями конструктивистских спектаклей.  В 2003 году Александр Бродский становится театральным художником в новой «Грозе» режиссёра Нины Чусовой в «Современнике». На сцене он изобразил серость и обреченность окраины большого города (то самое, что не хотел строить в 80-е): построил пугающе-угрюмый дом-коробку в разрезе и развесил клетки с живыми голубями, символами мятущийся души главной героини пьесы Островского.

А группа «Обледенение архитекторов» настроила на Щукинской сцене сада Эрмитаж свои «фирменные» леса и амфитеатр, которые своей эффектностью затмили саму пьесу – «Э’Федру» Живиле Монтвилайте.

Тема урбанизма получила развитие и в оригинальных постановках бельгийского хореографа Фредерика Фламана совместно со знаменитым архитектором Захой Хадид. Фламан вообще благоволит к градостроителям: он работал в творческом тандеме ещё и с Домиником Перро и Томом Мейном. Синтез искусств на сцене у Фламана - не танец и живопись, а  танец и архитектура. В спектаклях «Метаполис» (2000) и  «Метаполис II» (2005) Хадид придумала концепцию, сценографию и костюмы. Постановка, изображающая мегаполис в постоянном движении, явилась затейливым сочетанием разностильного современного танца, видео, электронной музыки  и постоянно находящихся в движении элементов архитектуры.

Другая мега-звезда современности американский медиа-художник Билл Виола успешно внедряет в театральное пространство видео. Опера Вагнера «Тристан» (2005) в постановке Питера Солларса включала в себя проецируемый над головами актёров фильм-аллегорию, посвященный любви и смерти. Будучи единственным художественным оформлением спектакля, видеоряд явно конкурировал с основной сюжетной линией. И это еще одно свидетельство того, что художник все чаще претендует на ведущее место в театре. А в октябре этого года хореограф Уильям Форсайт, названный разрушителем танца, «надругался» теперь и над музейным пространством. Вместе с художником Петером Вельцом они создали в Лувре инсталляцию "Инородное тело", главная идея которой взаимодействие человеческого тела и рисунка.

Танец и изобразительное искусство нещадно вторгаются на территорию друг друга: в зале древних скульптур и развешенных специально для представления известных живописных полотен было разыграно действо, где пластика танцора отражает находящийся вокруг изобразительный ряд, а создающийся во время этого рисунок придаёт движениям специфическую окраску.

Так что знаменитым постановщикам уже становится тесно в театре, но они нуждаются в художниках и приходят на их территорию. Часто грань между театральной постановкой и перформансом всё больше стирается, предлагая нам синтез искусств XXI века, сохраняя при этом традицию взаимосвязи жанров, зарожденную еще в конце XIX-го.

Источник: «Артхроника» №10, 2006,