Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

18.12.2006 | Книги / Литература

Стихи про меня

В издательстве "КоЛибри" вышла необычная поэтическая антология

По вторгавшимся в тебя стихам можно выстроить свою жизнь – нагляднее, чем по событиям биографии: пульсирующие в крови, тикающие в голове строчки задевают и подсознание, выводят его на твое обозрение. «Почему Цветаева» больше скажет о человеке, чем «почему на филфак»; пронесенная до старости юношеская преданность Маяковскому психологически важнее, чем многолетняя супружеская верность.

Разумеется, нужно честно говорить только о тех стихах, которые про тебя. Которые попадают в соответствие с твоими мыслями и чувствами, с твоим ритмом, связываются с событиями жизни, становятся участниками драматических или комических ее эпизодов, поражают, радуют, учат. И главное: безошибочно прямо обращаются к тебе. Вот критерий, выношенный годами: отбрасывая тонны прочитанного и узнанного, возврат едва ли не к детскому «нравится – не нравится». Лишь это и оказывается существенно – недоказуемое, необъяснимое, личное, только твое, свое у каждого: «про меня – не про меня».


НЕ ПОНЯТЬ

Иннокентий Анненский

1855 – 1909


СРЕДИ МИРОВ

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.


И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

1901


Поэзия – то, что не переводится. Есть такое определение. Можно и расширить: стихи – то, что до конца не понять. Можно только догадаться и попасть в резонанс. Сколько лет повторяю строчки Анненского, но так и не знаю, кто эта звезда. Бог? Женщина? По всем первичным признакам – женщина. Но Анненский был человек глубокой традиции и тонкого вкуса, да еще и преподаватель, директор Царскосельской гимназии, входил в ученый совет министерства просвещения. Не расставлял прописные буквы зря. О женщине, причем женщине любимой, он мог написать: «Господи, я и не знал, до чего / Она некрасива...» Горько, безжалостно. Он сказал, будто занес в графу отчета: «Сердце – счетчик муки».

Это – не вполне метафора, скорее именно констатация факта,  медицинская справка. У Анненского был порок сердца, он стоически готовился к внезапной кончине (внезапно и умер на ступенях вокзала), шутил на эту тему. Кажется неслучайным, что псевдоним для первых публикаций избрал какой-то несуществующий: «Ник. Т-о», вслед за Одиссеем в пещере Полифема.

О смерти Анненский писал часто и безбоязненно, почему Ходасевич и назвал его Иваном Ильичем русской поэзии. Неоднократно впрямую описывал похороны, даже удваивая впечатления, сталкивая погребение человека с уходом времени года: «Но ничего печальней нет, / Как встреча двух смертей». Об умершем – фотографически бесстрастно: «И, жутко задран, восковой / Глядел из гроба нос». О вагонах поезда у него сказано: «Влачатся тяжкие гробы, / Скрипя и лязгая цепями». Не эшелон ведь с зэками, а обычный пассажирский. О городе: «И не все ли равно вам: / Камни там или люди?» В самом деле, все равно для человека, которому была доступна точка зрения осколка статуи: «Я на дне, я печальный обломок, / Надо мной зеленеет вода». За полвека до погребального «Августа» Пастернака и почти за век до предсмертного «Августа» Бродского он написал свой «Август»: «Дрожат и говорят: "А ты? Когда же ты?" / На медном языке истомы похоронной».

В отношении к смерти, вероятно, сказывалась закалка античника: Анненский перевел и прокомментировал всего Еврипида, сам писал драмы на античные сюжеты. Древние воспринимали смерть не так, как люди Нового времени. Для нас смерть – прежде всего то, что случается с другими. Во-вторых – то, что вынесено за скобки жизни: сначала идет одно, потом приходит другое. Смерть – это не мы. Для них – все неразрывно вместе: а чем же еще может оканчиваться бытие?

Обрести бы этот взгляд на собственную жизнь со стоических вершин –  как у Марка Аврелия: «Сел, поплыл, приехал, вылезай».

Восходящая к античным образцам трезвость придавала остроты взору Анненского. Он видел торчащий из гроба нос, замечал перепад стилей и эпох в привычной эклектике ресторанного интерьера: «Вкруг белеющей Психеи / Те же фикусы торчат, / Те же грустные лакеи, / Тот же гам и тот же чад». (Потом Блок этот «Трактир жизни» перенес в кабак «Незнакомки»: «Лакеи сонные торчат».)

Поэты-современники относились к Анненскому с почтением, но на дистанции: он был гораздо старше поэтической компании, с которой водился, крупный чиновник, штатский генерал, держался очень прямо, поворачиваясь всем корпусом, не все же знали, что это дефект шейных позвонков. Анненский даже изощренных деятелей Серебряного века удивлял эстетством, которое у него было внутренним, личным, греческим. Маковский, редактор «Аполлона», вспоминает, как не нравилась Анненскому фонетика собственного имени: «У вас, Сергей Маковский, хоть -ей – -ий, а у меня -ий – -ий!» При тогдашнем массовом (в том числе и массовом для элиты) увлечении всяческой трансцендентностью, Анненского отличала античная рациональность. Называя его «очарователем ума» и «иронистом», Маковский пишет: «Я бы назвал "мистическим безбожием" это состояние духа, отрицающее себя во имя рассудка и вечно настороженного к мирам иным». Сам Анненский подтверждает: «В небе ли меркнет звезда, / Пытка ль земная все длится: / Я не молюсь никогда, / Я не умею молиться».

Для человека, который тоже не умеет (или еще не научился) молиться, – утешение. Благодарное чувство солидарности. Но все-таки – это та же звезда? Или другая, потому что та с прописной?

И снова – Бог? женщина? Сходно у Мандельштама: «Господи!» – сказал я по ошибке...», но в первой строке «Образ твой, мучительный и зыбкий...» – «твой» со строчной буквы. Чей образ?

Возникает острое ощущение – даже не непонимания, а полной и  безнадежной невозможности понять. Похоже, это все-таки заблуждение – что искусство доступно вполне. Не только то, что принципиально не переводится, но и то, что может казаться внятным и простым. Уходят предметы и понятия, и главное – не восстановить контекст.

Так бесплодны, хоть и благородны, попытки исполнения музыки на старинных инструментах. Как будто если мы заменим фортепиано клавесином, а виолончель – виолой да гамба, Бах станет понятнее. Но Бах сочинял, не зная ни Бетховена, ни Шостаковича, а мы их слышали, наше понятие о гармонии иное, и сам слух иной. И вообще, на концерт мы приехали в автомобиле, в зале работает кондиционер и горят электрические лампы, позади стоит телекамера, так как идет прямая трансляция, одеты мы иначе. Бах тот же, мы – другие.

С литературой вроде бы проще – передается без посредников. Слова, они и есть слова. Но вот натыкаешься у того же Анненского на слово «свеча» – раз, другой, третий. Да они по всей поэзии, эти свечи: кто без них обходился, вплоть до самой знаменитой в ХХ веке свечи, пастернаковской. Но не зря ведь Лосев написал: «Мело весь вечер в феврале, свеча горела в шевроле», это же не просто шутка. Автомобильная свеча нам знакома, знаем и другую, вставляется известно куда. Но ту, ту свечу мы уже не понимаем – так, как они. Мы втыкаем нечто в именинный торт, можем зажечь, когда перегорят пробки, или по рекомендации глянцевых журналов за интимным ужином – но для них это была живая метафора жизни.

Тут равно важны оба слова: и «метафора», и «живая». Повседневная, бытовая, близкая, наглядная метафора. И потому, что горит-догорает, и что оплывает-обрастает, как суть подробностями, а главное, что свет свечи – зыбкий и уязвимый, и так же зыбок и уязвим возникающий в получившемся свете мир. Это правда – правда вообще, но нам такой мир надо вообразить, а  они с ним были каждый вечер. (Кстати, еще и потому, может, от нашего всепроникающего электричества, мы попроще, попрямолинейнее, потому, может, не ловим оттенков и поражаемся тонкости их проникновения и чуткости их взгляда.) Как читалось при свече, как писалось – еще можно специально попробовать, поставить опыт, можно и посмотреть на любимую женщину в свете свечи. Но уже не узнать, как ежедневно переходили сумерки в ночь через свечу, какой был запах в бальном зале, освещенном сотнями канделябров, как двигались тени, как они росли мимолетно и мимолетно исчезали. Свеча переходит в раздел осознаваемого, но неощутимого, туда же, где доспехи, дилижанс, купальня. Не понять.  


ЗАРОСЛИ ТУБЕРОЗ


Борис Пастернак

1890 – 1960


ПИРЫ

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь

И в них твоих измен горящую струю.

Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,

Рыдающей строфы сырую горечь пью.


Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.

Надежному куску объявлена вражда.

Тревожный ветр ночей – тех здравиц виночерпьем,

Которым, может быть, не сбыться никогда.


Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.

И тихою зарей, – верхи дерев горят –

В сухарнице, как мышь, копается анапест,

И Золушка, спеша, меняет свой наряд.


Полы подметены, на скатерти – ни крошки,

Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,

И Золушка бежит – во дни удач на дрожках,

А сдан последний грош – и на своих двоих.

1913


Даже цветы у них особенные – какие-то романтически, ремарковски туберкулезные розы. Сидят, бледные от поэтической чахотки, поддатые, на работу не ходят. Рядом, конечно, Мими с Мюзеттой. Хотелось так жить, хотя и в ту пору закрадывалось подозрение, что никогда не хватит смелости стать исчадьем мастерских, что сколько ни пей – обречен трезвости, по крайней мере метафизической, что за надежным куском побредешь на службу с любого похмелья.

В другой жизни, уже ближе к пенсии, чем к Пастернаку, я оказался в ресторанном застолье напротив русского бизнесмена моих лет. Он легко подхватывал любые темы, установилась быстрая необременительная близость, как вдруг я к чему-то произнес слово «зарплата» – он споткнулся, стал расспрашивать и отказывался верить. Он   растерялся: «И что, вот всю жизнь?» Он даже перегнулся через стол, чтоб рассмотреть меня получше: нет ли явных физических изъянов.

Вроде все было: и людные сборища, и Мюзетты, и тубероз разных цистерны – пиры, одним словом. Но не судьба стать свободным художником – будь то словесности или нефтедобычи. Может, как раз оттого, что недоставало амбиций и самомнения, что так любил чужие слова. С каким наслаждением перекатывал эти «ор» и «ро» – прекрасный рокот первого катрена, отзвук которого доносится из третьей строки второго четверостишия: гроза прошла, вдали слышны остаточные раскаты шестистопного ямба. Мои Мими живее реагировали на концовку: «Гроши еще есть, наливай!»

От ранних пастернаковских стихов – первые восторги перед звукописью (Северянин был позже). Как в шуршащем, жужжащем, шепчущем отрывке из поэмы: «...Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись, / Над чащей, над глупостью луж, изнывающих / По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью / Лужаек, с ушами ушитых в рогожу / Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим / На  ложный  прибой прожитого.  Я тоже / Любил и знаю: как мокрые пожни / От века положены году в подножье...»

Словесный поток нерасчлененных слов. «У нас в деревне тоже был один такой. Говорит-говорит, а половина – негоже», – сказала домработница Ахматовой о дикции Пастернака. Ровный гул. Многие мемуаристы упоминают гудение его голоса. У Лосева об этом: «Голос гудящий, как почерк летящий, / голос гудящий, день ледяной...» Обволакивающее, почти наркотическое действие пастернаковской мелодии и оркестровки знали современники-поэты: «Я, знаете, не читаю Пастернака. Боюсь, еще начнешь подражать», – говорил Заболоцкий. Надежда Мандельштам подтверждает: «Пастернак много лет безраздельно владел всеми поэтами, и никто не мог выбиться из-под его влияния».

В конце жизни Пастернак от себя того почти отрекся: «Я не люблю своего стиля до 1940 года... Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми их увешали... Музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания».

Утверждение универсальное – для любых видов литературы: музыка слова как явление акустическое еще диковиннее звучит в не защищенной ритмом и рифмой прозе. Еще смешнее там метафорический переизбыток. В набоковской «Лолите» пошлость и манерность метафор («Чаша моих чувств наполнилась до краев», «Лань, дрожащая в чаще моего собственного беззакония»», «Мне негде было приклонить голову (чуть не написал: головку)», «Я выкрал мед оргазма») демонстрирует герой, от чьего лица ведется повествование. Но каламбурную звукопись, ее навязчивое обилие, вряд ли можно отнести к изыскам стиля Гумберта Гумберта: это сам Набоков. В мемуарной книге «Память, говори» – второй, помимо «Лолиты», переведенной на русский самим автором – много точно такой же фонетической игры. В «Лолите» Набоков просто не может остановиться: «поразительный паразит», «мячиковые мальчики», «в Эльфинстоне (не дай бог никому услышать этот стон)», «паспорт и спорт». Иногда с явным ущербом для смысла: «предварительный протез» (имеется в виду временный протез). «Миллионы мотельных мотылей» – забвение или незнание русского: речь о мотыльках, тогда как мотыль – не бабочка, а личинка комара, белый червячок, который служит наживкой при ужении рыбы.

Слова Пастернака о «неслыханной простоте» справедливы и применимы не только к поэтам и писателям – это явление общее и возрастное. С годами начинаешь бояться метафор и стилистических красот, в литературе и в жизни, даже преувеличенно – усматривая в них если не ложь, то жеманную ужимку. 

Мало что сказано о музыке эффектнее, чем у Пастернака: «Шопена траурная фраза / Вплывает, как больной орел». Но ничего не поделать, воображение включается: является царственная птица в компрессах, с градусником под мышкой, укутанная, как в замечательном попурри: «Однажды в студеную зимнюю пору / Сижу за решеткой в темнице сырой. / Гляжу, поднимается медленно в гору / Вскормленный в неволе орел молодой. / И шествуя важно, в спокойствии чинном, / Мой грустный товарищ, махая крылом, / В больших сапогах, в полушубке овчинном / Кровавую пищу клюет под окном».

Ни Шопен тут ни при чем, ни игравший третью часть его Второй сонаты Нейгауз, ни слушавший и об этом написавший Пастернак – дело в вековом опыте гладкописи и красоты, которые неизбежно делаются гладкими и красивыми пародийно, если сознательно не ломать успешно текущий стих, как безжалостно ломали его на определенных своих этапах русские поэты от Пушкина и Лермонтова до Бродского и Гандлевского. Бросить взгляд на позднего Пастернака – ни одной туберозы.


МОСКОВСКИЙ ТРАМВАЙ


Осип Мандельштам

1891 – 1938


Нет, не спрятаться мне от великой муры

За извозчичью спину-Москву –

Я трамвайная вишенка страшной поры

И не знаю – зачем я живу.


Мы с тобой поедем на «А» и на «Б»

Посмотреть, кто скорее умрет.

А она – то сжимается как воробей,

То растет, как воздушный пирог,


И едва успевает грозить из дупла -

Ты – как хочешь, а я не рискну,

У кого под перчаткой не хватит тепла,

Чтоб объехать всю курву-Москву.

Апрель 1931 г.


Это были летние каникулы после третьего класса, когда мы объехали Москву, исколесив за полдня весь город. Тогда еще ходили с шашечками открытые ЗИСы, отец сел сзади, мы с братом рядом с шофером. Я оглядывался: отец был далеко-далеко, таких длинных машин я никогда не видел, словно мы с отцом вошли в трамвай с разных площадок. На трамвае мы ездили на Цветной бульвар – на рынок и в цирк. Мне странно было, как москвич-отец легко называет трамвай «аннушкой», вообще странно казалось обозначать маршрут буквой, ясно же, что цифрами удобнее.

Цирк мне не понравился – как и тот, в который меня редко, но упорно водили в Риге. У нас звездами были клоуны Антонио и Шлискевич, в пестрых просторных одеждах. Антонио появлялся с диким криком «А-а-и-и!», неся в руках кусок забора с калиткой, через которую и входил на арену. В Москве взрослые сказали, что будет великий клоун Карандаш. В черном костюме и в бесформенной шляпе, как с газетных карикатур, Карандаш падал с кафедры мордой в песок и острил так же глупо, как Шлискевич. Мне в цирке не нравились куплеты под крошечную гармошку, струи слез, притворная ласковость дрессировщиков, неубедительная звериная послушность, потные пыхтящие силачи, несмешные оплеухи. Больше всего я боялся, что когда клоуны опять обратятся к публике, выберут меня: с такими дураками было противно разговаривать. Помню человека без рук, который тасовал карты, зажигал спички, стрелял из ружья – всё ногами. Через много лет узнал, что это был знаменитый Сандро Додеш. Он вызывал острое чувство жалости и стыда, как и труппа лилипутов: я думал и думаю, что ущербность не для показа и продажи. Хорошо выглядели только акробаты, жонглеры и воздушные гимнасты: за ними ощущалась чистая спортивная идея. 

Рынок был интереснее – не такой, как в Риге, гораздо меньше нашего Центрального, который за вокзалом, но веселее и шумнее. У фруктовых пирамид мужчины со сверкающими зубами непонятно и грозно кричали, улыбаясь при этом. Все на рынке называлось подозрительно ласково – «творожок», «капусточка», «ты моя мамочка, иди сюда». Фамильярное обращение резало слух. У нас – на Центральном, на Матвеевском, на маленьких взморских – меня именовали «яункунгс» и даже не на «вы», а в третьем лице: «Если яункунгс хочет пробовать, это очень вкусно». По-латышски я тогда не говорил, но мне объяснили, что jaunkungs значит «молодой барин». К тому времени я уже знал из русской классики, что так обращались в деревне к дворянским детям – было приятно. 

Развалившись, как баре, в огромном ЗИСе, мы кружили по Москве, под конец поднявшись к университету. На смотровой   площадке  все   вокруг   говорили:   «Какая же  красота!» И шофер сказал отцу: «Красота-то какая! Скучаете небось?» И отец сказал нам с братом: «Вот красота! Смотрите». Никакой такой красоты я не увидел. Ну, пересчитал высотки. Ну, поглядел на Лужники, куда вчера ходили с дядей Жоржем, который всех из «Спартака» знал лично и ходил париться с самим Бесковым – вот было интересно. Так это же там, внизу, а не отсюда. Меня никогда не захватывали панорамные виды: не человеческий это взгляд, я ведь не воробей, живу в другом измерении, в иных координатах и масштабах. С высоты – сероватая поросль зданий, более или менее одинаковая во всем мире. Дистанция и дымка стирают различия и детали, которые видны только вплотную, в которых только и прелесть – домов, лиц, жизней.

Когда вернулись к себе на Большую Садовую, отец рассказал всем, что я, наверное, еще не дорос, не оценил. Кажется, я промолчал: уже тогда старался не спорить попусту со взрослыми – с ними, как с клоунами, разговаривать было не о чем. А Москву полюбил позже, когда увидел сам и вблизи.

***

Для Мандельштама родной город, советский Петербург, Ленинград – пусть враждебный и уже чужой, но только он связывает с ушедшим «миром державным». Москва – новая курва.

Новизна вкатилась в мандельштамовскую жизнь с трамвайным лязгом и скрежетом.

В частушке того времени пели: «Синячище во все тело, / На всем боке ссадина. / На трамвае я висела, / Словно виноградина». Простонародный аноним и изысканный акмеист одинаково ощущают себя ягодами, свисающими в человеческих гроздьях с трамвайной подножки. Давка была такая, что возник каламбур «трамватический невроз». В вагонной тесноте шло отчаянное воровство. Каждая поездка превращалась в опасное и для жизни предприятие, буфера смазывали смолой, чтобы за них не цеплялись, но ничего не помогало: слетали и с буферов, и с подножек. Как рассказывает Г.Андреевский в книге «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху (20 – 30-е годы)», ежедневно не меньше трех человек становились калеками, попав под колеса.

«На большой трамвайной передышке, что на Арбате, – нищие бросаются на неподвижный вагон и собирают свою дань...» Это Мандельштам 1923 года, очерк «Холодное лето». Похоже, тогда трамвайная метафора стала одной из ведущих для нового Мандельштаму города: «Каким железным, скобяным товаром / Ночь зимняя гремит по улицам Москвы...» Целое депо детских стихов – «Клик и Трам», «Мальчик в трамвае», «Все в трамвае», «Сонный трамвай» – появилось в 1925 – 1926 годах.

Когда в 31-м Мандельштам снова поселился в Москве, все возобновилось: «Разъезды скворчащих трамваев...», «На трамвае охлестнуть Москву...» Тем более, что маршрутов стало куда больше: вместо тринадцати – сорок девять. Вагоны штурмовали около пяти миллионов человек в день, включая Мандельштама с женой. Надежда Яковлевна по поводу стихотворения о курве-Москве поясняет: «Мы действительно ездили куда-то на «Б» и садились поздно вечером на Смоленской площади среди пьяных и мрачных людей... На «А» ездили к Шуре».

Линия «А» – «Аннушка» – проходила по бульварному кольцу. «Публика на ней была поинтеллигентнее», – замечает Андреевский. «Б» – «букашка» – шла по Садовому кольцу, мимо вокзалов, там пассажиры были попроще. В те годы Мандельштам, имея в виду литературную критику, с естественной легкостью пишет: «Еще меня ругают за глаза / На языке трамвайных перебранок...» В поздние советские времена в обиходе было выражение «трамвайный хам», но еще Блок всяческую грубость обозначал словом «трамвайное».

Истоки почти навязчивого московского образа у Мандельштама – не только в повседневном, попутном, подножном явлении, но, можно предположить, и в стихотворении старшего друга, Николая Гумилева. В год его гибели, в 21-м, оно было напечатано – «Заблудившийся трамвай»:  «Мчался он бурей темной, крылатой, / Он заблудился в бездне времен... / Остановите, вагоновожатый, /  Остановите сейчас вагон». У Гумилева взгляд из трамвая выхватывает образы жутче, чем мандельштамовские воробей и пирог: «Вывеска... кровью налитые буквы / Гласят – зеленная, – знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают. / В красной рубашке, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне...»

Сводя вместе словесность и быт, Мандельштам делает трамвай наглядной метафорой обреченной судьбы пассажира-попутчика: в тесной толпе посторонних, трясясь и мотаясь, с риском быть оскорбленным, обворованным, затоптанным, раздавленным – с лихим звоном по проложенному не тобой маршруту.

(В те же времена, за два года до мандельштамовского стихотворения, в духоте и давке московского трамвая умер пастернаковский Живаго.)

В первоначальном варианте «трамвайная вишенка страшной поры» была там же, где «мне на плечи кидается век-волкодав», это потом стихотворение разделилось на две части. Именно тогда, как пишет Надежда Мандельштам, «обольстившись рекой, суетой, шумом жизни, он поверил в грядущее, но понял, что он уже в него не войдет». Обольщение грядущим, однако, продолжалось. Соответственно, менялась Москва, слова о Москве. После «столицы непотребной» и «разбойного Кремля», после «московского злого жилья» – появляется «И ты, Москва, сестра моя, легка, / Когда встречаешь в самолете брата / До первого трамвайного звонка...» Другой трамвай, другой город, другая страна. Это май 1935 года – «Стансы». Попытка «войти», вписаться.

В те же годы через такие же искушения проходили и Пастернак, и Заболоцкий, и эмигрантка Цветаева, и другие художники: власть победно утверждалась, еще не начав массово убивать.

Когда читаешь подряд Мандельштама середины 30-х – голова кругом. На теснейшем временном пятачке умещаются полярные суждения, противоречащие друг другу образы и мысли. От антисталинских стихов «Мы живем, под собою не чуя страны...» до «Я должен жить, дыша и большевея...» – полтора года. Михаил Гаспаров пишет: «Воронежский врач ему поставил диагноз: "шизоидная психопатия". "Шизоидная" – значит "с расщеплением личности"; мы видели это раздвоение между приятием и  неприятием советской действительности».

Ища себе место в новой жизни, Мандельштам берет в союзники великих: «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе, / И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, / Считали пульс толпы и верили толпе». Допустим, художник не может не думать о публике, пусть и тут спрос рождает предложение, но Гамлет-то зачем сюда попал? В ту толпу, которая в «Стихах о Неизвестном солдате» названа «гурьбой и гуртом».

С.Рудаков, который записывал за поэтом в воронежской ссылке, приводит случаи, когда Мандельштам выбрасывал написанное, каялся, признавая, что думал «подслужиться», а на деле «оскандалился». В октябре 1935 года он сделал в Воронеже радиопередачу о книге «Как закалялась сталь». Рудаков заносит в дневник: «Он многое пересказал в своем вольном стиле, приукрасил бедного автора своей манерой... Сегодня он читал свою первую часть на радио. Там испуг. "Книгу, одобренную правительством, признавать негодной стилистически?!!" Передача снята... О. горд: "Опять я не смог принять чужой строй, дал себя, и меня не понимают..."». 

Позиция неуютная, а в те годы и очень опасная, но в художническом смысле – беспроигрышная: и так хорошо, и этак.

В том же воронежском 35-м Мандельштам написал стихи, вдохновленные фильмом «Чапаев». Там – «трое славных ребят из железных ворот ГПУ» и «в шинелях с наганами племя пушкиноведов», что на современный слух вовсе пародийно, напоминает об «искусствоведах в штатском». Но ясно, насколько не в этом дело, как мощно и стремительно раскручивается поэтическая центрифуга, уже не знающая остановки и предела. А толчок – не «Чапаев» даже (хотя фильм братьев Васильевых и Бабочкин восхитить могли кого угодно), а само явление звукового кино, с которым Мандельштам столкнулся впервые в жизни. Кино его и прежде захватывало, как теннис или футбол. А тут – еще и звук! «Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой», «Надвигалась картина звучащая...» – это главное. Так впервые попавший в синематограф Герберт Уэллс не мог понять, почему его спрашивают о сюжете и актерской игре: при чем тут эта ерунда – ведь там все двигаются! 

Мандельштам середины 30-х – голова кругом. Ода о Сталине – высокая поэзия. Бунтарское антисталинское стихотворение, кроме эпической первой строки – прямолинейная публицистика. Конформистские «Стансы», с их «дыша и большевея» – что читается как инструкция по выживанию для трамвайной вишенки страшной поры, – грандиозные стихи. Это там формула, объясняющая многое: «И не ограблен я, и не надломлен, но только что всего переогромлен». А в первой строке других «Стансов», последних мандельштамовских стихов, надобность душевных и умственных перемен выражена еще проще: «Необходимо сердцу биться...»

Но и этим ведь ничего не объяснить, потому что очень скоро сердце все же биться перестало, несмотря на все усилия поладить с эпохой. Пути поэта неисповедимы, рационально выстроить не удается ни художество, ни жизнь, ни посмертную судьбу. Чтобы уж окончательно все запутать, травестировать, перемешать: первая публикация на родине стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны» – в многотиражной газете «За автомобильно-дорожные кадры», а сталинской оды – в еженедельнике «Советский цирк».











Рекомендованные материалы


Стенгазета
10.07.2020
Книги

На маршрутке с черными чувачками

Сюжет книги — это разные голоса героев, которых друг с другом объединяет 306-я маршрутка и что-то общее: знакомые, друзья, родственники. Автобус колесит по серому хмурому Питеру, везет сумрачных несчастных людей, у каждого из которых — своя травма, свои воспоминания, свои проблемы. Каждая глава книги — это речь или восприятие окружающего одним из героев.

Стенгазета
26.06.2020
Книги

Тёмная супергероика в русской глубинке

Действие комикса происходит в альтернативной России, населённой большим количеством супергероев. Владимир состоит в тайной организации, которая называет себя “Вече”. Название организации не отсылает ни к чему, и, судя по всему, призвано подчеркнуть очевидное - мы читаем русский комикс.