Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

22.10.2006 | Интервью / Музыка

Речь как музыка

Наталья Пшеничникова: "Эпатаж мне совсем не интересен"

В Москву на фестиваль «Территория» приехала живущая ныне в Германии певица Наталья Пшеничникова. 18 октября она приняла участие в концерте “Lacrimosa”, который состоялся в Концертном зале имени Чайковского. Ей была отведена партия вокала в новейших сочинениях молодых композиторов Дмитрия Курляндского и Сергея Невского, написанных специально к концерту по заказу дирижера Теодора Курентзиса. 23 октября в Политехническом музее певица отвечает за музыкальную часть вечера «100 минут поэзии».

- Как будет выглядеть музыкальная часть поэтического вечера?

- Меня попросили сделать музыку для этого вечера, поскольку я очень много выступала с поэтами и меня интересует связь слова и звука, интересует слово не в его смысловом значении, а как звуковой материал. Если я делаю музыку для поэтов, то поэзия, в первую очередь, освобождается от смысла. В этом мероприятии участвуют живые музыканты – ударник Николай Льговский, гитарист, скрывающийся под псевдонимом Небодед, и я сама, а также Dj Гнёзд, который будет внедрять в общее пространство звуки окружающей среды. Мне хочется сделать все это похожим на звуковую дорожку для фильма в живом исполнении, насколько позволят технические условия. При этом для меня важно избежать простых, привычных импровизаций, когда музыканты играют что-то свое на фоне чтения стихов. Мне, напротив, хотелось создать единую структуру, при том что тексты, которые будут звучать на вечере, ни к какой музыке не подходят. Музыкальный ряд должен быть абсолютно независимым, но одновременно он должен стать новым пространством, в котором бы эти тексты начали жить другой жизнью. Для этого мы с диджеем записываем  вечерние и ночные звуки Москвы, в засэмплированном виде они будут звучать на вечере. Потому что звуки города, те изменения, которые за последнее время произошли в речи и звуковой среде – это основа для поэтических текстов. У меня на основе этих записей сложилось ощущение, что город живет в состоянии вакхической пляски. И после записей тексты поэтов воспринимаются уже по-другому, их нельзя оторвать от ритма и звука города. При этом я с помощью сэмплов и музыки для каждого поэта создаю свои звуковые сферы.

- Вы начинали как флейтистка. Как вы освоили вокал?

- Я занимаюсь музыкой с трех с половиной лет. Изначально я училась на фортепиано, потом на флейте. Через развитие всевозможных техник игры на флейте я стала использовать голос для расширения диапазона инструмента, я искала новые звучания, достигала полифонического исполнения, когда голос и флейта одновременно ведут каждый свою независимую линию. Постепенно я стала все больше отделять голос от флейты, и сейчас голос стал для меня основным инструментом, хотя на флейте я до сих пор играю.

- Вы сами искали техники исполнения?

- Да, такие новые техники исполнители находят для себя сами, научить этому почти невозможно, потому что это настолько индивидуально, что каждый должен искать, как ему удобно производить тот или иной звук. Если это сделаешь неправильно, легко совсем потерять голос. Важно знать определенные общие принципы, но конкретным техникам можно научиться только самому, путем глубокого контроля и постоянного анализа того, что происходит с твоим телом, голосом, дыханием, связками – того, о чем певцы традиционного направления стараются вообще не думать. Мне всегда было интересно выходить за рамки собственных возможностей и открывать что-то новое. И путем исследования определенных принципов, необходимых для контроля различных тембров и красок игры на флейте, я пришла к пониманию акустических законов, которые работают и в отношении голоса.

- Традиционным пением вы не занимаетесь?

- Почему? Я, например, планирую делать программу из песен Веберна. Мне не очень интересно петь Кармен или Азучену, но камерная музыка меня очень привлекает. Мое участие в произведениях Курляндского и Невского – это экстремальное обращение с голосом. Здесь, однако, очень важно отметить, что во всем этом, когда пение перемежается звуками, издаваемыми умирающим или младенцем, нет никакого эпатажа, эпатировать публику мне совсем не интересно, это все давно уже осталось в прошлом. Но я работаю и с композиторами, в чьих произведениях надо петь! (Смеется.) Сейчас композиторы сочиняют произведения в расчете на то, что певица может все, что у нее большой диапазон: например, в начале нужно петь, как Бьорк, через три минуты – малеровским голосом, еще через три – джазовым, потом как у рок-певицы. Это уже становится традицией, я здесь не единственная, таких певиц уже много. Смешно думать, что современные певицы могут только хрипеть! Естественно, возможность традиционного пения, включая бельканто, тоже используется. Кроме того, я не так давно пела сочинения Хильдегарды фон Бинген, композитора конца двенадцатого века, это григорианская музыка. Конечно, когда много исполняешь самую разную музыку, часто возникает необходимость сконцентрироваться на чем-то одном. У меня это приходит периодами… Вообще голос меня всегда интересовал как акустическое явление. Так получилось, что я вошла в историю как человек, чей голос первым записали визуально. Это была акустическая камера, которая может записывать звуковые волны, но, в основном, применяется в промышленности. Я пробовала петь, используя две различные техники, и в одном случае было видно, что голос как бы остается на месте, а в другом, где я пела бельканто, на изображении голос, как шар, оторвался и полетел в пространство. Таким образом я подтвердила понятие «летящий голос» (смеется).

- Обращались ли вы к каким-нибудь этническим певческим традициям?

- Да, они очень важны, потому что помимо того, что использование голоса в народной музыке внешне имело ритуальный характер, внутренне оно было основано на определенных процессах, которые либо что-то выражали, либо пытались что-то изменить – а для меня это два очень важных момента в искусстве: энергетическая передача или попытка изменения чего-то. Пример первого процесса – использование во время ритуального оплакивания определенных голосовых оборотов, очень похожих у самых разных народов, от пигмеев до сербов. Второй процесс – элементы ритуального лечения посредством пения, в России это все с детства знают на примере колыбельных песен, потому что убаюкивание – это в каком-то смысле тоже лечение, и тембр материнского голоса имеет успокаивающий характер не только за счет повторения одной и той же мелодии, но и благодаря установлению особого типа замедленного дыхания.

- Как вы вообще пришли к современной музыке, к авангарду?

- Я стала заниматься современной музыкой, когда мне было пятнадцать лет. Я услышала в Консерватории концерт замечательного швейцарского флейтиста Ореля Николе. До этого я ничего не знала о современной музыке, воспитывалась на классической и романтической, как и все в ЦМШ в то время. Я была потрясена тем, что услышала, я поняла, что это полностью моя музыка, что она отражает то, что происходит во мне. Она показалась мне не экзотической, а очень естественной. Николе играл Вареза, Берио, Денисова. С Денисовым я познакомилась на том же концерте, потом посещала его классы по инструментовке и присутствовала на вечерах, которые он устраивал для студентов, с прослушиванием новых записей и чтением партитур. Тогда у меня возник большой интерес и к композиции. Я старалась слушать все, что только можно, доставала ноты у иностранцев. Потом, когда я стала заниматься старинной музыкой, то современную оставила, но потом к ней вернулась. Поворотным пунктом здесь стало участие в фестивале «Альтернатива» в 1987 году, когда представилась возможность сыграть огромное количество самой разной музыки. Начался серьезный период, который длится до сих пор, хотя старинной музыкой я продолжаю заниматься. Тогда же я уже начала петь, все, в общем, происходило само собой.

- А старинной музыкой как вы начали заниматься?

- К этому меня тоже подтолкнул собственный интерес. Я очень любила играть Баха, но чувствовала, что в Консерватории его учат играть как-то не так, никак не могла достичь в этой музыке того, чего хотела. Помню, как я познакомилась с пианистом Алексеем Любимовым, это произошло почти случайно: заболел флейтист, который должен был участвовать в его концерте 1 января, мне позвонили 31 декабря, и я за ночь подготовилась и выступила. После этого я с Любимовым долго разговаривала и рассказала ему о моих трудностях с исполнением Баха. Он мне объяснил, что до Баха существовал еще огромный пласт музыки, который надо понять. Короче говоря, Любимов сыграл большую роль в разжигании моего интереса к старинной музыке. Я познакомилась с ленинградским мастером Феликсом Равдоникасом, который делал замечательные аутентичные флейты, на них я до сих пор играю, читала в Ленинской библиотеке трактаты XVIII века о музыке. Это было страшно интересно, все равно, как в джунгли съездить: найти дорогу и вернуться назад. Собственно, благодаря этим трактатам и анализу того, что я прочитала, я и научилась старинной музыке. Потом я ходила на какие-то курсы, где выяснила, что мне нечему учиться, потому что люди на этих курсах в свое время научились старинной музыке, прочитав те же самые трактаты, проанализировав их и переиграв большое количество произведений. Мне кажется, здесь тоже очень важен момент собственного исследования.

- Почему, на ваш взгляд, существует такая тесная связь между старинным и современным исполнительством?

- Такая связь характерна для России. На Западе тоже есть люди, которые занимаются и тем, и другим, но их немного. Дело в том, что в России все подобные процессы связаны с определенными личностями. А поскольку эти личности – люди очень открытые, непосредственно интересующиеся различной музыкальной стилистикой, музыкальной культурой вообще, то они оказываются в каком-то смысле в ответе за все, что не имеет отношения к мейнстриму. Эта внутренняя открытость позволяет понять и проследить очень важные процессы в развитии музыки. Просто одни считают, что лучший язык – это их родной, а другие интересуются различными языками, и если они знают много языков, то могут проследить законы языка как такового. Здесь, на Западе, пласт исследования развития современной и старинной музыки гораздо шире, поэтому гораздо больше промежуточных течений. Ведь современная музыка настолько разнообразна, в ней сейчас так много различных тенденций, даже взаимоисключающих, как не было никогда. В России, как мне известно, в основном, знают нововенскую школу, немного минимализм, электронную музыку, еще наиболее продвинутые знают Хельмута Лахенманна, и на этом все заканчивается. У Кейджа и Штокхаузена знают только самые исполняемые произведения. Весь спектр современной музыки в России не представлен. Если говорить о связи современной и старинной музыки, то сейчас на Западе происходит новый процесс, когда композиторам, пишущим современную музыку, заказывают произведения оркестры старинной музыки. Но при этом сочетание различных стилей и техник происходит абсолютно естественно, здесь нет элемента шоу: «а вот еще можно так, а еще так». Скорее это читается как метафора человеческой души, где присутствует все, что уже было на этой земле.

- Вас также интересует соединение музыки с экстрамузыкальными явлениями, с другими видами искусства.

- Скорее не соединение, а тот пункт, из которого все выходит, те основополагающие моменты, которые являются общими для различных видов искусств – как, например, то, что я говорила про поэтическую речь и музыку: ведь если музыка будет пытаться передавать смысл стихов, то это будет никому не нужный, непонятный дубляж, а мне гораздо интереснее рассматривать речь как музыкальное явление, как будто я не понимаю ни слова. Только тогда возможно создать особое звуковое пространство. Если я работаю с визуальным рядом, то меня интересует тот момент, когда движение читается как звук, а звук – как движение, я пытаюсь проследить, что предшествовало возникновению движения, и через это состояние вывести движение в звуке.

- Вы когда-то занимались балетом. Продолжаете ли и сейчас?

- Время от времени принимаю участие в перформансах, где движение играет большую роль. Но я также пишу для других исполнителей – интересно, когда кто-то другой может воплотить твои собственные мысли. В таких случаях я обычно стараюсь использовать очень строгую нотацию и фиксирую в записи все – от вдоха до движения руки, так что исполнитель не может пошевелиться без партитуры (смеется). Это требует очень строгой дисциплины, которая в последнее время, в основном, отсутствует у исполнителей камерной музыки. Импровизация мне тоже интересна, но у нее совсем другие законы: здесь ты или соединяешься с другими музыкантами, или пытаешься передать в звуках то или иное состояние, которое у тебя возникает, или спонтанно организуешь заранее выбранный материал – есть различные способы. Важная часть моей жизни – импровизация с композиторами: например, мы договариваемся о точном времени, когда будет происходить переход к барочному пению – это получаются такие острова, твердая земля цитат, а между ними – абсолютно свободное плавание.

- Кто из ваших многочисленных партнеров больше всего на вас повлиял?

- Алексей Любимов, художник Герман Виноградов, поэт Дмитрий Александрович Пригов, барабанщик Владимир Тарасов, композиторы, с которыми я работала, которые предъявляли ко мне те или иные требования, певица Митико Хираяма, первая исполнительница музыки композитора Джачинто Шелси. На самом деле, каждый концерт, каждая встреча с музыкантами всегда оказывает определенное влияние. Даже отрицательный опыт потом превращается в положительный. Когда я работаю с музыкой какого-то композитора, я всегда стараюсь заниматься только им, отдаю этому два-три месяца, а то и больше, погружаюсь в его музыку как в особый мир. Например, музыкой Шелси я занималась два года, а вообще-то ей можно заниматься всю жизнь. От меня как от певицы этого никто не требует, но поскольку я себя считаю в первую очередь художником, а пение – одним из способов своего художественного сознания, то для меня именно это представляет главный интерес. Благодаря работе над музыкой Шелси я много узнала не только о своем голосе, но и о себе самой.

- Какие у вас впечатления от современной российской музыкальной сцены?

- Еще в кратковременные предыдущие приезды мне бросалась в глаза жадность молодых людей к информации, желание слышать что-то новое, большое любопытство и смелая открытость. Здесь по-прежнему много необычайно талантливых и ярких людей. Чего современной академической музыке в России не хватает, в отличие, например, от электронной, так это ощущения контекста. Проводятся концерты, которые отражают вкусы устроителей, но они не являются частью общего музыкального процесса. Тем ценнее интерес молодых людей, то внимание, с которым они слушают совершенно новую для них музыку.



Источник: "Газета", 16. 10. 2006 (в сокращении),








Рекомендованные материалы



Мне бы хотелось, чтобы мои фильмы были как дневник и способ общения с близкими.

В 2017-м высшая российская анимационная премия «Икар» назвала Дину Великовскую за фильм «Кукушка» лучшим режиссером и лучшим сценаристом года. В 2018-м – ей вручили премию президента РФ для молодых деятелей культуры, в том же году 2018 Ди­на по­лучи­ла приг­ла­шение войти в состав ос­ка­ров­ской академии. А в 2019-м году ее новый фильм «Узы», удивительным образом соединяющий объемную и рисованную анимацию в инновационной технике рисования 3D ручкой, получил Гран-при Суздальского фестиваля.


«Когда эти круглые смешарики вдруг ожили, меня накрыло счастье и я поняла: я хочу заниматься этим».

Наталья Мирзоян: "Это, знаешь, как зависимость, вот игроманы – они же сидят за компом, им не оторваться от игры, и тут тоже так, когда начинаешь анимировать… И бывало, что работаешь, например, до семи утра, не потому что хочешь работать, а потому что пошло. Залипла. Мне кажется, у всех кто действительно аниматор, бывает это состояние".