05.05.2006 | Театр

Откупиться невозможно

Театр в апреле: «Каменный гость или Дон Жуан мертв», «Похождение», «Антигона», «Переход», «Четверо из Тюракии»

Главным событием апреля принято считать фестиваль «Золотая маска», тем более, что на этот раз он тянулся дольше, чем пол месяца. Но все остальные театральные события в столице не перестают происходить: играют премьеры, приезжают гастролеры, гремят скандалы.

Главная премьера и главный скандал этого месяца произошли в театре Васильева.

Началась эта история давно – по меньшей мере пять лет назад, когда к международной театральной Олимпиаде город выстроил «Школе драматического искусства» новое здание на Сретенке. Именно с этого момента начались разговоры, что «родовое» помещение на Поварской, переделанное самим театром из старых квартир, - дом, где почти 15 лет жил театра Васильева и под который выстроены многие его спектакли, - придется отдать. История с «раскулачиванием» длилась все эти годы: формировалось общественное мнение (мол, Васильев неэффективно использует свои многочисленные помещения в то время, как другие театры остаются бездомными), шли суды. В результате, год назад недавно построенное общежитие театра пришлось отдать. То есть, суд-то как раз принял решение оставить его за «Школой», но общежитие все же отдали, видимо, надеясь им откупиться от города, взявшегося за театр всерьез.

Впрочем, если вы помните пьесу Сухово-Кобылина «Дело», в русской традиции откупиться от власти невозможно. Если решили раздеть – разденут догола.

Так в апреле приказом Комитета по культуре Москвы неуступчивого Анатолия Васильева освободили от должности директора "Школы", а на его место назначили некоего аудитора, чья задача - освободить от театра помещение на Поварской. Считается, что все васильевские залы в результате реорганизации передадут муниципальному проекту «Открытая сцена», но верят в это немногие. Большинство сторонников театра предполагает, что «открытая сцена» на «деле» театра Васильева разживется не больше, чем некогда коллежский советник Тарелкин на деле семьи Муромских, и драгоценные метры в центре Москвы снова превратятся в квартиры.

В разгар обсуждений ситуации с отставкой Васильева, именно в зале на Поварской и вышла премьера его нового спектакля – «Каменный гость или Дон Жуан мертв». И, разумеется, была воспринята всеми, как трагическая и пророческая. «Новый спектакль Анатолия Васильева дает волю отчаянию. Спектакль «Дон Жуан мертв» является криком боли», - писал Александр Соколянский во «Времени новостей», «В театре "Школа драматического искусства" впервые, кажется, сочинили спектакль, полный ужаса и отчаяния, боли и безнадежности», - вторит ему Алена Карась в «Российской газете». «Он гибнет, кончено…», - назвала свою рецензию в «Известиях» Марина Давыдова, «Анатолий Васильев больше не верит в гармонию», - заключил Олег Зинцов в «Ведомостях».

Между тем, на мой взгляд, в спектакле этом трагизма нет. Как нет и гармонии, но это не новость: гармония давно ушла из васильевских постановок, разве что иногда он поманит ее зыбким миражом: выстроит совершенную картину, сопроводит ее волшебной музыкой, а потом – раз! – все разрушит и посмеется.

Вот так и тут среди легких белых арок ходят женщины в ярких, расшитых цветами платьях и молодые мужчины в черных костюмах и белых туфлях, звучит текст Пушкина и музыка Даргомыжского, но насмешка сквозит в каждом движении, в каждом звуке, в том, как звонкое сопрано Лауры вдруг срывается на базарный крик, а веселый Гуан, как фокусник, выхватывает их рукавов два букета, и  осыпает все вокруг цветными перышками. Или когда Гуан хватает пенопластовый бюст командора и тщательно взрезает ему ножом голову, будто чистит апельсин.

Васильев строит свой спектакль из двух частей. Первый он называет оперой и составляет из трех пушкинских сцен: ужин у Лауры, Дон Гуан и Дона Анна у памятника Командору, встреча у Доны Анны. Тут неизменно сияющие мужчины (в каждой сцене Дон Гуан становится все старше: юный И. Козин, молодой К. Гребенщиков и зрелый И. Яцко) говорят в той самой отрывистой манере, которая выработана Васильевым в последние годы. А женщины – М. Зайкова и Л. Дребнева – отвечают им пением своих реплик из оперы Даргомыжского. Самое удивительное, что такое соединение пения с речью тут же начинает восприниматься как естественное. К тому же, артисты, выполняя довольно сложные формальные задачи (ко всему прочему, они практически все время неподвижны), сохраняют такую внутреннюю наполненность и осмысленность, какую редко увидишь и среди актеров, которым позволяется говорить любым тоном и скакать по сцене, как заблагорассудится.

В программке к спектаклю, Васильев перемежает описание его частей цитатами из «Божественной комедии». И эта – оперная часть, исполняемая актерами, - обозначена у него, как Рай. (Как отмечают все рецензенты, режиссер движется в направлении, обратном дантовскому: от Рая – к Аду.) В следующем фрагменте спектакля, который продолжает оперную часть, перед нами Чистилище. Тут и вовсе сплошное глумление: сцену у Доны Анны повторяют оперные певцы, каждый из них зачем-то погружает ноги в аквариум с водой, куда рабочие сцены деловито закидывают шланги – из шлангов вырывается воздух, вода пенится, как в джакузи, сопровождая громким бурлением пение и звуки маленького оркестра. А по сцене продолжают хлопотливо носиться техники: они на веревках спускают с верхнего этажа гроб и уносят его хоронить под полом, где уже откинуты верхние паркетины.

И, наконец, когда гроб опущен, под торжественное пение и бодрое бульканье с верхнего этажа вниз летят комья земли и охапки искусственных гвоздик. И жутко, и смешно.

Вторая часть, которую Васильев числит Адом, стоит совсем отдельно. Она называется «балет», имеет подзаголовок «Гойя. Де Фалья. Паласио. Счастливого плаванья!» и представляет собой акробатический танец на темы гойевских офортов «Капричос», поставленный Константином Мишиным с васильевскими «лаборантами». Тут лукавые девушки в зеленом с веерами и брутальный юноша с крыльями летучей мыши, тоже ничуть не страшны и не трагичны. Скорее думаешь о веселье молодых, ловких и выносливых тел. И чудесная молодая меццо-сопрано (В. Смольникова) с важно-драматическим видом распевающая среди танцоров легкомысленные романсы, никак не усугубляет трагизма. Да и откуда ему взяться: вон на картинке в программке как весело усмехается голова Пушкина, приделанная к телу гойевского спящего, чей сон «порождает чудовищ».

Вторым ожидаемым спектаклем апреля было «Похождение» в Табакерке. Эту инсценировку «Мертвых душ» ставил Миндаугас Карбаускис с убойным набором актеров: Сергеем Безруковым (Чичиков), Олегом Табаковым (Плюшкин), Борисом Плотниковым (Собакевич), да еще быстро набирающим  театральную славу Дмитрием Куличковым (Ноздрев).

Но в этом случае ожидания, к сожалению, не оправдались. Карбаускис явно ставил перед собой какую-то важную цель: он начинал спектакль с истории про малыша-Чичикова, которого родители провожают по грязи в школу, а дальше его повзрослевший герой двигался от помещика к помещику, с каждой покупкой поднимаясь еще на одну ступеньку лестницы, ведущей вверх и в глубину сцены. А в конце оказывался перед открытыми воротами, откуда смотрели на него живые лошадиные головы – та самая птица-тройка, которую, как известно со школы, Гоголь отождествлял с Россией. То ли крестный путь Чичикова на этом был завершен, то ли какие-то еще тайные смыслы вкладывал режиссер в свой спектакль, но после встречи с Тройкой действие быстро сворачивалось, и в финале мы видели целиком сцену-лестницу, на которой вповалку спали все герои спектакля, включая взрослого Чичикова. А Чичиков-ребенок в это время возвращался с портфелем из школы.

Спектакль этот производил странное впечатление: он был мучительно невнятным, но настойчивым в требовании себя разгадать. И совершенно несмешным, несмотря на то, что Табаков в роли Плюшкина был обаятельно (хоть и некстати) весел и витален, а любимец публики Безруков носился по сцене, как заведенный, даже подсигивая от избытка энергии (тоже, впрочем, непонятно к чему). Карбаускис в интервью говорил, что для него важно, что Россия в спектакле будет увидена глазами литовца, человека другой ментальности. Не знаю, считает ли он, что это удалось, а мне во время «Похождения» на память приходила другая постановка по «Мертвым душам». Давным-давно, а точнее – 25 лет назад, в театре на Малой Бронной Анатолий Эфрос выпустил спектакль «Дорога». Это было тягостное, мрачное, кризисное произведение, где рассказ велся как бы от лица Гоголя, сочиняющего свой роман. Гоголя, живущего в Италии, и с горечью глядящего оттуда на российские свиные рыла, да раскисшие дороги. Судя по всему, Эфрос тоже хотел увидеть Россию как бы взглядом извне. Может от этого и возникало ощущение, что два этих совершенно непохожих спектакля что-то связывает.

Третьей важной премьерой была «Антигона» в театре на Таганке. Ожидаемой она была не потому, что от нее ждали чего-то необычайного – 87-летний Юрий Петрович Любимов в последние годы работает стабильно и без особых неожиданностей. А потому, что каждый раз сам факт постановки старейшим русским режиссером воспринимается как чудо. Этой премьерой отпраздновали очередную, 42-ю годовщину создания любимовской Таганки.

Описывать все, что в очередной раз насочинял для своей постановки Любимов, никогда не удовлетворяющийся хрестоматийным текстом пьесы и классическим прямолинейным действием, - можно долго. И сам текст спектакля, куда вошли только три главных, семейных линии из трагедии Софокла: отношения сестер Исмены и Антигоны, жениха с невестой - Антигона с Гемоном (тут он любовной темой вводит несколько фрагментов из «Песни песней») и сына с папой - Гемона с Креонтом.  И хоры, для которых музыку писал Владимир Мартынов, а среди актеров хора запевают солисты ансамбля Покровского, которых сразу узнаешь по типично фольклорным интонациям «заплачек». И пластика актеров – тот танец, в котором движутся время от времени группы хора. И черно-белая цветовая гамма в декорациях, которые сочинил сам режиссер – с белыми пластиковыми экранами, время от времени отрезающими сцену от зала, и с темными вертящимися стеклами, плюс – сочиненные Рустамом Хамдамовым белые костюмы с большими, будто мраморными головными уборами, напоминающими прически античных статуй. Не все это убедительно – что-то кажется избыточным, что-то избитым, да и актриса Алла Трибунская, играющая Антигону, выглядит деревянной рядом с осмысленными и живыми Тимуром Бадалбейли (Креонт) и Константином Любимовым (Гемон). Но дело, в сущности, не в этом, да и вообще не в смысле этого спектакля, который можно трактовать и оценивать так и эдак. Дело в том, что до сих пор на постановки почти 90-летнего режиссера следует ходить начинающим, да и многим зрелым постановщикам, как на мастер-классы. Потому что, те навыки, которыми владеет Юрий Петрович Любимов, строя форму спектакля – работая с ритмом, с музыкой, с пространством и расположением групп артистов – сегодня кажутся почти утерянными. И в постановке античной трагедии это его формальное мастерство куда очевиднее, чем в спектаклях по Солженицыну.

Последняя из апрельских премьер, о которых я планировала рассказать, была по-своему знаковой. В последние дни месяца на сцене не слишком популярного в Москве театрального помещения – «Театриума на Серпуховке», - Центр драматургии и режиссуры совместно со студией Владимира Панкова  SondDrama показал свой новый спектакль «Переход».

Здесь существенным было все: и большой московский зал, в каком никогда еще не играл спектакли маргинальный ЦДР, и общая атмосфера модного молодежного мероприятия, и участники - молодые актеры и музыканты, обычно работающие в спектаклях Театра.doc, ЦДР и других проектах, числящихся актуальными, и группа из десяти драматургов «нового поколения», работавших над текстами «Перехода», и, наконец, сам, придуманный Владимиром Панковым жанр «саунд-драмы», в котором чудилось тоже что-то современное и модное. О том, что предстоит увидеть, говорил бойкий пресс-релиз, написанный в узнаваемой стилистике гламурного журнала: «"Переход" не нужно смотреть тем, кто давно успокоился, кто уже не парится ни по какому поводу и новым ощущениям, а открытиям  предпочитает знакомо-скучные сюжеты, медийные лица, убогий гламур российской жизни. "Переход" - это: продвинутый эксперимент в новом жанре soundrama (звуковая драма); слово, движение и музыка в едином энергичном рывке; музыканты - виртуозы "Пан-квартета". Спуститься в "Переход" - значит  рискнуть. А кто не рискует, тот, как известно, не живет, а скучно проживает. Уже не говоря о том, что не пьет шампанское». Этот стиль вполне отвечал манере, в котором было сделано само шоу, состоявшее из коротких эпизодов, где актеры с музыкантами проговаривали-пропевали-протанцовывали один за другим эпизоды всего, по мнению авторов маргинально-радикально-контркультурно-молодежного и формально помещенного в подземный переход. Тут были и классические наркоманы-бомжи-проститутки-трансвеститы, старики, студенты и милиционеры, попрошайки, «лицо закавказской национальности», небольшой олигарх в розовом пиджаке а еще почему-то ребята «живущие в сети», в ритме рэпа коротенько объясняющие зрителям что такое живой журнал с его англизированным сленгом. (В эпизоде про наркоманов в тех же просветительских целях актеры пели-танцевали словарь наркоманского сленга). Все эти сюжеты, обещавшие дать возможность «остро и честно почувствовать время и передать это чувство другим», на самом деле бодро переводили в область масскульта все открытия радикальной новой драмы, документального и вообще всего нового театра, включая поэтическую читку Вырыпаева. Честно говоря, смотреть на эту профанацию - где милые молодые актеры, одетые в бомжисто-наркоманское дранье, густо посыпанное блестками, с пафосом несли что-то о трудной жизни проституток, а завершалось все гимном Советского Союза, - было обидно. Вроде, такая куча способных людей собралась вместе…

Ну и, наконец, о гастролях. Вернее, о единственной, но очаровательной гастроли лионского «Тюрак-театра», сыгравшего в начале апреля на сцене «Театра Наций» два спектакля в рамках проекта «Другой театр из Франции».

В сущности, спектакль Мишеля Лобю «Четверо из Тюракии», показанный нам на этот раз, никакой не «другой» театр, а просто кукольный. Только  куклы в нем сделаны из всякого мусора и не скрывают своего происхождения, что, конечно, очень обогащает их и все действие смыслами.

Строится это представление, как поочередное представление каждого из героев – жителей мусорной Туракии. И каждый из них, с тех пор, как Первый (чья голова сделана из мятой алюминевой фляги), нашел балетную туфельку с загадочной надписью «Вишендзи», теперь ищет незнакомку с таким именем. Первый был бодрым стариком. Второй - трус. У него голова из папье-маше, а тело – рубашка. Он появляется,  наполовину торча из кейса, как из авто. Он носит с собой утюг. И ужасно боится руки Лобю, которая вдруг появляется из его собственной манжеты. Только потом догадывается, с восторгом объявляя по-русски: «Это моя рука!». Третий прилетает в открытом аэроплане, сделанном из хозяйственной сумки, по бокам – перья, снизу – выдвижные шасси из сучков с колесами. Ручки со скрипом отгибаются - пассажир вылезает. На деревянной голове у него – дуршлаг, а нижняя челюсть – из половника. Он привез огромный букет искусственных маков для Вишендзи. Потом еще раз появится Второй, уже опасливо выглядывая из кастрюли. А когда в зале у кого-то зазвонит телефон, весь затрясется, в ужасе прикроется крышкой от кастрюли, будто ожидая со стороны телефона выстрелов и зашипит: «Ш-ш-што?».

Надо сказать, Лобю – отличный актер, мгновенно реагирующий на то, что происходит в зале. Расскажу, что было со мной. Вот сварливый Четвертый с головой из узловатого корня. Когда он размышляет – шевелит рукой нижнюю челюсть, и та скрипит, как ржавые петли. Четвертый торчит из футляра для шляп, на шее у него деревяшка с дырками, похожая на бинокль, он носит с собой выбивалку для ковров и выглядит очень воинственно. Так вот, он как-то уронил выбивалку и она упала прямо мне под ноги. Я подняла и положила рядом с ним. Четвертый гневно залопотал, швырнул выбивалку обратно, тут же выхватил из недр своего футляра доисторическую телефонную трубку и стал туда чего-то кричать, раздраженно оглядываясь на меня. Ей-богу боялась, что сейчас выведут из зала. Потом он еще не раз что-то бросал со стола и строго посматривал на меня: «Чтобы ни-ни!».

Кстати, Вишендзи потом нашли – она оказалась коровой, сооруженной из пятнистого бидона, с головой из старого башмака. Бидон лежал на колесах, а к одному из них была привязана розовая балетная туфелька. Как  у Золушки. В счастливом финале истории корову выдали замуж за быка, чье тело было сделанным из канистры, а морда - из старой эполеты.

Источник: "Русский журнал", 3.05.2006,