Власть публики в немецкой опере сродни ее диктату в российском балете — в некоторых случаях зрители любят показать, что режиссеры пусть экспериментируют, где хотят, но вот на территории национальной оперы им точно не все позволено. Особенно если речь о Вагнере или таком краеугольном камне национального самосознания, как романтическая опера «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера. Тут зрители отправляются в зал как в окоп, оборонять рубежи какого-нибудь 1821-го — года триумфальной премьеры «Вольного стрелка» в Берлине.
Михаэль Тальхаймер, один из сильнейших немецких режиссеров, этот канон учел как будто изначально и дразнит зрителей будто специально. Все «немецкое» в его постановке — от изображающего Священный Немецкий Лес хора до падающего с неба подбитого Большого Немецкого Орла, от вооруженных пивными кружками мужиков до туповатых Гретхен в веночках — утрировано, гипертрофировано и помещено в темную емкость с дыркой в глубине сцены, напоминающей каждому свое. Трубу, прямую кишку, ствол ружья, из которого должна вылететь дьявольская пуля или — почему бы и нет? — детородный орган, поскольку страх Макса (Буркхард Фритц в премьерном составе) промахнуться увязывается со страхом несостоятельности накануне женитьбы на раз.
Неудачник Макс даже пытается застрелиться и сует дуло ружья в рот, но дотянуться до курка ручки коротки. Тут, что называется, у кого что болит, то в мрачной дыре, изображающей Волчью долину, и разглядит. И счастье, что дело происходит не в России, где соавтору Тальхаймера, изобретательному сценографу Олафу Альтману, тут же объяснили бы, куда он засунул родину и ее святыни.
Но если тормознуть воображение, можно сказать, что на сцене что-то вроде пещеры. В нее через круглое отверстие, как киношная нечисть, вползают персонажи, самый инфернальный из которых — Анхен, абсолютно выдающаяся вокальная, пластическая и актерская работа Анны Прохазки. Режиссер сшил ее из разных вамп, коими кишит немецкий кинематограф от Мурнау до Фассбиндера: стройна, бледна, возбуждается на кровь, чуть что — лезет на стену и никак не может справиться с телом, которое явно не ее.
Тут вообще не обошлось без некрофилии как составляющей большого национального стиля — навеяна она экспрессионистским кино или фильмами-агитками с баварцами и народными танцами, в которые вовлекает персонажей оперы сам нечистый, черный охотник Самьель. Тут все как будто уже умерли — и вялая Агата, и выпуклый злодей Каспар, и нервный Макс. А если и воспроизводят одну и ту же черную комедию, то только потому, что дело их труба и они, палящие мимо цели грешники, обречены на свой день сурка как на адскую пытку. К большому удовольствию не покидающего сцену Самьеля. Петер Мольтцен делает страшные глаза, принимает вульгарные позы и выглядит двойником год назад выпущенного Тальхаймером на сцену «Шаубюне» черного мессии Тартюфа. С той разницей, что молчит, на голове у него рога, а тело покрыто не текстами Священного Писания, а обычной грязью.
Но функция у этого контролера из преисподней как будто та же: он только делает вид, что манипулирует и вмешивается, на самом деле просто наблюдает, иногда недоуменно разводя руками и вопросительно глядя в зрительный зал: «Ну а я-то тут при чем? Это вы сами».
Источник:
«Ведомости» , 02.02.2015,
