24.06.2013 | Архив Гриши Брускина

Советские древности

Один процесс бесспорно ускорился за последние годы – процесс забывания

Текст: Борис Гройс

Наше время часто называют временем высоких скоростей. Кажется, все и везде происходит быстрее: поездки, коммерческие сделки, обмен информацией. Но что бы ни говорилось о скорости современной цивилизации в целом, по крайней мере один процесс совершенно явно и бесспорно ускорился за последние годы – а именно, процесс забывания.

Тенденции, темы, события, стили исчезают из современной памяти со скоростью, немыслимой еще 20 лет назад. Ускорение забывания связано и с тем, что, среди многих прочих обстоятельств, 20 лет назад исчез Советский Союз, с отчаянным упрямством державшийся за память о марксизме XIX в. С  концом Советского Союза процесс забывания освободился от последнего исторического препятствия, и советский коммунизм сам стал частью новой, современной древности. Сегодня нам кажется, что "холодная война" заняла свое историческое место рядом с Троянской войной.  Следы советской цивилизации  были максимально спешно и успешно стерты с лица земли, включая бывшую территорию Советского Союза. Поэтому вполне логично, что Гриша Брускин заглядывает под землю в попытке обнаружить скрытые обломки этой древней цивилизации. И конечно же, не случайно, место его археологических находок – Италия: советская античность эстетически связана с греческой и римской античностью.

Эта связь – в спорте. Современный спорт – это Ренессанс для масс, попытка реализовать классицистский идеал гуманизма в массовом масштабе. Сегодня не искусство, а спорт возводит нашу культуру  к ее античным корням. С другой стороны, современное эстетическое чувство отвергает классицистские идеалы прекрасного тела и героической позы, объявляя их китчем. Поэтому советское официальное искусство, остававшееся в классицистской традиции и прославлявшее энтузиазм масс, и кажется нам таким устрашающе-китчевым.  Но почему же "подлинные" обломки греческой и римской античности  не воспринимаются нами как китч, в отличие от их классицистских, советских и нацистских, воспроизведений? Ответ вполне очевиден: греческие и римские скульптуры дошли до нас уже поврежденными и обезображенными. Тем самым они удовлетворяют наше пост-иудео-христианское желание видеть идолы сброшенными и разбитыми. Наш спорт прославляет победителей, наше искусство любит проигравших – и таким образом, каждый из двух великих источникoв западной цивилизации мирно обретает свою площадку  в современной культуре. 

Гриша Брускин, как всякий настоящий художник, стремится противостоять забыванию и вносит прошлое в современность. Но как современный художник, он понимает, что такая операция возможна в единственном случае: когда прошлое не просто скопировано или воспроизведено, а явлено в поврежденной, искаженной форме, когда процесс забывания аллегорически представляется видимыми знаками фрагментации и разложения.

Поэтому Брускин имитирует археологическую практику  обращения с предметами античного искусства, выкапывая скульптуры, сделанные в "советской" манере – скульптуры, которые он сам же создал и закопал, прежде чем "обнаружил" и продемонстрировал их.  Художник не только показывает искусственный, заданный  характер советского искусства,  которое претендовало на то, чтобы  изображать советских людей такими, какие они являются  в действительности. Он еще иронично комментирует широко  известный дискурс о памяти, которую якобы можно восстановить по следам, сохранившимся на поверхности и в материальной глубине вещей. В своей работе "О происхождении произведения искусства" Мартин Хайдеггер приводит в качестве примера изображения ботинок на одной из картин Ван Гога как манифестацию памяти: эти потертые, потрепанные ботинки для Хайдеггера – подлинные свидетели чьей-то земной жизни, полной трудов и потерь. Но что если эти ботинки будут потерты и потрепаны искусственным образом так ни разу и не будучи использованными? Тогда эффект памяти будет воспроизведен также искусственно. Прошлое – наше изобретение, и мы можем имитировать следы повреждений и разложения столь же профессионально, как производим эффект абсолютной новизны.  В этом смысле археология древностей становится удобной  площадкой для модернистского и современного искусства. Да и, в самом деле, зачем нам нужно ждать, пока деструктивные силы природы произведут аутентичную деформацию произведения искусства, пришедшего из  прошлого? Мы сами можем добиться такого же успеха гораздо быстрее, на высоких скоростях. По сути дела, еще в 80-х гг., в советское время, живший тогда в Москве Брускин демонстрировал советскую реальность как вещь из прошлого – уже истертую, на грани исчезновения.

На знаменитой картине Брускина "Фундаментальный лексикон" (1986) – в известном смысле, ключевой  для позднейших его работ, – изображены призрачно-бледные, неподвижные   человеческие фигуры, держащие в руках раскрашенные знаки и образы. Эти фигуры служат аллегориями коммунизма, труда, искусства, иудаизма, любви и т.д. – напоминая барочные фигуры, служившие аллегориями Церкви или Справедливости. Но аллегорические фигуры Брускина еще более стандартизованы и в то же время  анемичны, почти бесплотны. Их индивидуальные черты стерты, они являют собой фантомы  "типичных представителей" классов и социальных групп советского населения – девушек, солдат, рабочих, интеллигенции, художников. Фигуры Брускина пребывают в абстрактном пространстве идеологических знаков, "вернувшихся из небытия", в сумеречной зоне между образом и иероглифом. В этом плане "Фундаментальный лексикон" Брускина уже имеет квази-археологическое измерение: он напоминает египетские иероглифы, ожидающие расшифровки. Но расшифровки так и не происходит: вместо этого  одна система аллегорий перекодируется в другую систему аллегорий. А когда  аллегория объясняется через аллегорию, ее прямой смысл ускользает от нас, становится необнаруживаемым, несуществующим, непроницаемым.

Величайшим теоретиком аллегории в XX в. был Вальтер Беньямин. Его интерес к аллегории продиктован теми же причинами, которые привели к аллегории Брускина. Если Брускин осознает себя прежде всего советским евреем, то Беньямин осознает себя "евреем в марксизме".

Теория аллегории сформулирована им в знаменитом труде "Происхождение немецкой барочной драмы":  аллегория – это инструмент, с помощью которого показывается эфемерность, обреченность, тленность всего сущего. Аллегория нелицеприятна: она изображает предметы полумертвыми, изувеченными, разрушенными, ущербными. И именно их немощность и мертвый схематизм позволяют им предстать буквами, стать частью мессианского текста. Беньямин писал: "В то время как в символе… преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории… все несвое¬временное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица". И далее: "Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий; значимым она оказывается лишь в точках упадка… Однако раз природа изначально тленна, то, значит, она так же изначально аллегорична". Тленность всего сущего понимается здесь в позитивном смысле: аллегория позволяет нам использовать вещи природы для разговора об истории. Человеческое тело неумолимо деградирует и распадается – это конечная точка всякой биографии. Империи разваливаются и гибнут, вместе со своими памятниками, институтами, символами, ритуалами и иерархиями – это конечные точки истории. Язычники гордятся и надеются, строя новые храмы, дворцы и машины: Беньямин называл этот род надежды мифологическим. Только неверие в возможность радикального обновления мира открывает путь иной надежде – надежде на его мессианское преодоление. Миру по самой его природе присуща ветхость, он распадается. Но именно одряхление, обветшание дает миру возможность стать аллегорией избавления и освобождения. Дряхлость мира делает его слишком слабым, чтобы удержать тех, кто следует мессианскому обету и желает освободиться от мира. Поэтому Беньямин неизменно настаивает на слабости, увечности, болезненности и старости мира, – в чем он и видит единственный шанс на избавление.

В этом смысле "советские" работы Брускина подчеркнуто беньяминовские. В них полуразрушенные, бледные фигуры, "призраки коммунизма", неловко застрявшие на Земле, кажутся уже "неотмирными". Разумеется, Брускин передает атмосферу периода стагнации, упадка, характерного для "позднего" советского коммунизма 1970-80 годов. Но художник наблюдает за упадком имперского величия без всякого злорадства, даже с сочувствием: он признает, что сам является частью этого процесса.

Брускин рассматривает процесс заката советской империи в перспективе Ветхого Завета, обещающей закат и падение всех империй. Но в то же время его увлекает, прежде всего, эстетическая сторона этого упадка – эстетика упадка как таковая. И именно эта увлеченность побуждает его сейчас воспроизвести упадок советской культуры в виде художественного перформанса – через 20 лет после самого исторического события. Известна фраза Маркса о том, что история повторяется (неосознанно) в виде фарса. Брускин воспроизводит ее как осознанный фарс, т.е. как искусство. To, что когда-то было историей, возвращается сегодня как художественное событие, как перформанс.

Перевод Юрия Табака

Источник: Каталог выставки "Коллекция археолога",