23.04.2013 | Современный танец

От цинизма к утопии

Берлин не намерен прокатывать хиты, Берлин будет их создавать.

Берлин обзавелся новым фестивалем – Foreign Affairs. Проходить он будет в июне и каждый раз с новым куратором. Первый фестиваль, не дожидаясь лета, уже провели в октябре. Новый директор Berliner Festspiele Томас Оберендер, доверив бельгийке Фри Лейсон составить программу «фестиваля театра и перформативного искусства», недвусмысленно заявил о смене курса: Берлин не намерен прокатывать хиты, Берлин будет их создавать. 

Программа, оглашенная Фри Лейсон на пресс-конференции, заставила журналистов и критиков сначала благоговейно замереть, потом чуть ли не хором выдохнуть «Ну наконец-то!» и разразиться аплодисментами.

Не сказать, чтобы Берлин был завален неинтересной продукцией – но Spielzeit’europa, преемником которого стал новый фестиваль, в последние годы критиковали за его «хороший вид».

Фри Лейсон дала понять, что готова рискнуть кассой и привычками публики ради новых имен («Большое имя не всегда большой художник»), расширенной географии («Международный» фестиваль не означает только «западный») и новых форматов («Мы не фестиваль хорошеньких проектов»). Двадцать два перформанса девятнадцати художников, которых выбрала Лейсон исключительно на свой вкус, должны были показать, чем отличается актуальная продукция от «лучшей». Куратор озвучила замеченную ею тенденцию: «Появление людей с абсолютно новым взглядом. Это художники, которые уходят от цинизма и возвращаются к утопии. Они верят в то, что мир можно изменить».

Утописты

Фри Лейсон, пообещав представить не интерпретации (Мы не фестиваль, где показывают 25-ю «Кабалу святош»), а авторов, то есть мыслителей и визионеров, вынимающих спектакли, грубо говоря, из собственной головы, сказала чистую правду. Заявленные в афише художники – почти все, не считая «чистых» профессионалов вроде знаменитых хореографов Бориса Шарматца и Анны Терезы де Кеерсмакер, – оказались универсалами, совмещающими режиссуру с другими профессиями. Как, к примеру, открывший фестиваль аргентинец Федерико Леон – автор фильмов, драматург и режиссер, зарекомендовавший себя сотрудничеством с Бобом Уилсоном и самой масштабной в аргентинской театральной истории акцией. В немецком варианте его Las Multitudes занято 108 берлинцев и 13 аргентинцев. Разбиваясь на возрастные группы – старики, подростки, молодые люди, маленькие дети, – они перемещаются по сцене и совершают коллективные действия. К примеру, ищут кого-нибудь, кто потерялся. Или мирят поссорившихся. Или устраивают встречу бабушке, которую любит один дедушка, но сказать боится. Простые действия тут вызывают цепную реакцию. Люди, как обезьянки, подражают друг другу и, слава Богу, копируют только хорошее.

Образующийся в результате этой естественной хореографии «человеческий ландшафт» (как определяет жанр сам Леон), выглядит настолько мирным, что и впрямь отсылает к классическим утопиям, к которым вернуться, казалось бы, можно, только удалив с книжной полки все написанное после Маркса и Фрейда.

Наивность это или ностальгия по коллективности (не демократии, где у каждого своя правда, а именно коллективности с простыми ритуалами вроде перетягивания каната и правилами жизни, общими для всех) – неважно.

Результат акции не столько художественный, сколько гуманитарный. Босоногие люди в простых одеждах выглядят жителями большой деревни, до которой цивилизация с ее соблазнами не добралась. Фонарики, которыми они освещают лишь необходимый участок пути, довершают идиллию: счастье, как выясняется, возможно, когда не видишь дальше собственного носа. Сам режиссер выразил цель проекта романтично: «Я хотел бы, чтобы зрители запомнили каждого из этих 120 людей».

Вуайеристы

Легкое ощущение неуклюжести, если не сказать самодеятельности, постановка Леона все же оставляет – массовкой режиссер распоряжается не слишком изобретательно, и запомнить каждого не удается. Профессиональный реванш берет высокотехнологичный проект «300 EL х 50 EL х 30 EL». Тот же актуальный вопрос «Как нам жить вместе?» авторы, шесть молодых бельгийских художников, составляющих компанию FC Bergman, ставят куда более жестко и отвечают на него более реалистично.

Определение жанра сначала настораживает: «Театральная вещь о том, чего не видно» – написано в программке. А на сцене и впрямь ничего не видно – пустая поляна, полукругом деревенские домики, да человек, почти неподвижно сидящий на берегу пруда: рыбу ловит, курит, за зрителями наблюдает.

Чудесное проникновение в тайны человеческого общежития происходит благодаря группе людей с кинокамерой, которая движется по специальным рельсам вдоль закулисной, скрытой от зрителей стороны домиков. «Подсмотренное» камерой тут же транслируется на сценические экраны. В первом домике мальчик мучает голубя, в следующем – жена терроризирует мужа, в третьем девочка терзает пианино, а в четвертом компания накачавшихся пивом деревенщин играет в «Вильгельма Телля», пуляя чем попало в перепуганного пацана.

На первый взгляд – садисты, террористы и извращенцы. Но, к счастью, у камеры есть второй взгляд, и третий и четвертый. С каждым «наездом» съемочной группы мы узнаем что-нибудь новое о том, «чего не видно». Камера снимает слой за слоем – как будто пытается добраться до подлинника, стирая один фальшак за другим. Но сюжеты становятся все более сюрреалистичными, абсурдными, как и действия людей: одна женщина, съев в первом эпизоде обильный обед, во втором «доедает» мебель; а та, что несколько сцен подряд тужилась, сидя на унитазе, в финале держит на коленях несколько «новорожденных» морских раковин.

Мысль о том, что мы не всегда правильно понимаем то, что видим, что реальность многослойна и одно часто прикидывается другим – проста, но выражена с феерической свободой и мудростью.

Ни одного избитого образа. Ни одного штампа. Как им это удается – быть культурными и оригинальными одновременно? Как будто истории искусств, средствами которых они так виртуозно манипулируют, до них не было.

Стремительное движение камеры «взламывает» под торжественные звуки Вивальди реальность как исходный код. И она – как женщина раковину – порождает нечто неожиданное. Вроде бы безразличные друг к другу жители деревни (понятно, что речь минимум про Бельгию, максимум – про весь мир) проявляют внезапную солидарность, когда влюбленные – девочка и солдат – пытаются сбежать. Сюжет, казавшийся изжитым – ну кто сегодня будет кого преследовать, догонять и запирать? – оказывается вполне перспективным. Учитывая тоску по общности, которая одних заставляет петь хором, а других преследовать инакомыслящих, впадая в самое заурядное и древнее сектантство. В финале персонажи вываливают на поляну, обливаются святой водой из ведер и одержимо скачут на одном месте. К исполненному религиозного экстаза танцу в какой-то момент подключаются реальные люди, набранные на проект буквально с улицы. Загорается на минуту свет, и берлинцы на сцене смотрят на берлинцев в зале. Четвертая стена рушится, граница между реальным и виртуальным стирается, между «мы» в зале и «они» на сцене не такая уж, как выясняется, и пропасть. И кто тут кого рассматривает – не так уж существенно.

Соучастники

Южноафриканский режиссер Бретт Байли тоже заставляет подглядывать. Проект EXIBIT B – вроде аттракциона ужасов: зрителей порциями впускают в круглое здание бывшей водонапорной башни, где холодно, темно и сыро. На выставке, устроенной как «человеческий зоопарк», – главный колониальный аттракцион XIX века, рабов прошлого и мигрантов настоящего представляют реальные люди – живущие в Берлине африканцы. Рядом с каждым «живым экспонатом» дощечка с историческим комментарием и параметрами: рост, вес, страна происхождения… Читать все это невозможно, потому что экспонат смотрит на тебя живыми и, кажется, осуждающими глазами.

Вроде никто ничего не навязывает: хочешь – смотри, хочешь – иди себе мимо. Но при любом раскладе посетитель – в чем и заключается провокация Байли – чувствует себя виноватым и ответственным за все исторические ужасы.

Он не только формирует сам свое зрелище, но и играет роль, без которой шоу не функционирует. В данном случае – расиста поневоле.

В аргентинском проекте писателя и режиссера Фернандо Рубио Pueden dejar lo que quieran нет уже ничего, что можно реально «увидеть». Зрителям произведение не показывают – их в него инсталлируют, помещают. Актеры пропускают зрителей в комнату, где пол, стены и занавес – все из старой одежды. К некоторым вещам приколоты записки с биографиями бывших хозяев. Зрителей рассаживают на длинных скамьях, занавесом делят комнату на маленькие отсеки, так, что каждому из актеров по очереди достается группка зрителей. И снова ничего не происходит. Ничего визуального. Актеры смотрят в глаза и рассказывают о коллекции.

Они не говорят ничего особенного, они хотят только, чтобы ты почувствовал, как это страшно: исчезновение человека и предмета разговора. Чтобы ты понял, что в этих вещах когда-то были тела. Наполняли их, носили.

Актеры просто разговаривают на протяжении часа, а потом выпускают смущенных и растроганных людей из тряпичной комнаты.

Поменять статус предложил зрителям и итальянский пианист Марино Форменти. В домике, специально выстроенном во дворе Haus der Berliner Festspiele японским архитектором Сакагучи (у него своя концепция экологичной и экономичной архитектуры будущего, которой была посвящена отдельная выставка) он играл на фортепиано… почти месяц с 11 утра до 11 вечера! Столько «не высидит» ни один зритель, поэтому ему разрешено было приходить когда вздумается, уходить как надоест, слушать, что нравится, и «валяться» при этом сколько хочешь на разбросанных на полу матрасиках.

Подобное зрительское «соучастие» японский режиссер Даисуке Миура, показавший на фестивале проект Love’s Whirlpool, мог бы классифицировать скорее как «ленивое», сформированное привычкой проводить время у телевизора. Исследуя вторжение сериалов, интерактивных шоу и рекламы в частную жизнь, Миура, причисляющий себя к типичным представителям «ТВ-генерации», показывает, как визуальные шаблоны моделируют поведение людей. Незнакомые между собой юноши и девушки приходят в ночной клуб, чтобы заняться сексом. Они начинают общаться, и становится понятно, что у одного юноши это вообще в первый раз, а другой просто ужасно стесняется познакомиться с девушкой, поэтому взял деньги на учебу, присланные родителями из деревни, и пришел сюда. Дело, как выясняется не в сексе – «купить» общение, как любую другую услугу, кажется более естественным, чем его создавать.

Карикатурное и одновременно очень трогательное исследование Миуры по-своему ставит диагноз, который режиссер Ромео Кастеллуччи, также показавший на фестивале свой уже по Авиньону известный проект «Ресторан «Четыре сезона», обозначил как «визуальную булимию», а аргентинец Родриго Гарсиа в спектакле «Пикник на Голгофе» выразил, выложив сцену булочками для гамбургеров, а экран заполнив культурным и религиозным ширпотребом.

Как это лечится – не знает никто. Но отрадно, что процессы, заставляющие художников констатировать «смерть зрелища», одновременно заставляют их искать способы справиться с «пустотой» сцены и жизни.

Источник: сайт Международного института театра,