11.03.2013 | Архив Гриши Брускина

В сторону Брускина

Задеть его за живое. Приблизиться к его поэтике. Задуматься не о языке описания. Не о словаре дискурса, а о направлении

Текст: Александр Боровский

2001

ПЕРВЫЙ ПРИСТАВ.

Ребята! здесь Гришка! держите, вяжите его!

Вот уж не думал, не гадал.

ВАРЛААМ (вырывая бумагу)...

А. С. Пушкин. «Борис Годунов»

Смысл настоящей статьи - попытка уловить Гришу Брускина. Задеть его за живое. Приблизиться к его поэтике. Задуматься не о языке описания. Не о словаре дискурса, а о его направлении - в сторону художника. Задача старомодная, согласен. Осложненная напластованиями других, более востребованных сегодня подходов. Но главным образом - осложненная поведением самого Брускина. Художника, привыкшего обрубать хвосты, заметать следы, заранее готовить пути отхода. Ускользать.

И все же попробую. По ходу дела придется коснуться этих самых общеметодологических напластований, вставших сегодня между описанием арт-дискурса и конкретикой творчества любого современного художника. Кстати, Брускин, ускользая, охотно использует эти напластования, «прячет в них свои шаги».

***

Как-то незаметно подошла пора лексиконов - разного рода справочников, критических словарей, других изданий с систематизированным понятийным аппаратом, посвященных культуре уходящего века. От изумительных в своей американской простоте серий типа TotemBooks (IntroducingPostmodernism&Feminism&Derrida&etc.) и прочих изданий для чайников (dummies) до серьезнейших энциклопедических справочников. Не миновала чаша сия и советской культуры: лексиконизировано все - от сталинского канона до московской концептуальной школы. Более того: весь спектр отечественных изданий соотносится с западными словарями как взаимосообщающиеся сосуды. Ничего не попишешь - интерференции методологий. Слава богу, их немного: неофрейдизм, неомарксизм и неоструктурализм («& на враждебный запад рвутся по стерням: Тихонов, Сельвинский, Пастернак.») Вся эта деятельность, и культуртрегерская, и чисто академическая, имеет несомненный и, может быть, не ожидаемый изначально побочный эффект. А именно - резкое облегчение жизни бодрому народцу postgraduates-славистов и специфической российской общественной молодежной группе, принявшей самоназвание кураторов. Это облегчение выразилось в невыносимой легкости описания любого феномена советской и постсоветской культуры (о западной здесь не говорим, хотя методологическая ситуация, несомненно, носит международный характер), в особенности - культуры визуальной. Эта легкость достижима благодаря редукции логоцентрической (герменевтической) и деконструктивной моделей интерпретации к игровому, манипулятивному, основанному на чисто операционных навыках принципу опознания и подстановки. Скажем, берем мотив «советское тоталитарное искусство», а дискурс, к примеру, - антропологический. Глядим, что получается. Выплывают, расписные: прежде всего, разумеется, разного рода табу (тут подставляй все, что Бог на душу положит: чего- чего, а запретов в тоталитарной культуре действительно хватало). Далее - ритуалистичность во взаимоотношениях со Смертью, вообще сакральное (здесь неоценим ленинский мавзолей и все, с ним связанное). Затем - собственно антропологические константы: тут можно обыграть все, что подвернется под руку: паралич Корчагина, безножиеМересьева, взаимозамещение традиционной позиции правое-мужское, левое-женское в «Рабочем и колхознице» Мухиной. Ну, а во всем этом, имеющем негативно антропологический смысл (плюс любое противоречие прямохождению и асимметрии правой и левой половин тела), грех не увидеть политическую подоснову: борьбу с детской болезнью левизны или правой оппозицией. Ну и, конечно, символический обмен, потлач - привет К. Леви-Строссу: колхозники с дарами, а Сталин с трудоднями. И сырое-вареное, съедобное: скажем, план взятия Парижа Чапаев в одноименном фильме братьев Васильевых выкладывает из картофелин - неспроста.

Скажете - пародия? Нет, нормальный, типичный для академических изданий текст, построенный по модному в период лексиконизации всей страны принципу, на который ссылается Бодрийар (цитируя, в свою очередь, Э. Радара): «& моде&  подчиняется не значение дискурса, а его миметический носитель&  выбор слов и образов&  заимствуется словарь, а не направление поисков...» - как в воду глядел: словарь Бодрийара эксплуатируется уже давно с неменьшей интенсивностью.

Такие вот дела: миметическая укорененность в модном дискурсе, то есть свободная навигация в его словаре, не приближает к материалу. (Стоит ли говорить, что подобные упражнения можно повторить, пользуясь миметическими носителями остальных двух актуальных дискурсов.)

К чему столь обширное отступление в тексте о конкретном художнике - Брускине? Тому две причины.

Первая - автор «Фундаментального лексикона» по внешней видимости причастен к описанной выше культуре «лексиконной интерпретации». Более того, как бы намеренно подставлен ей, доступен ей, ожидаем ею. Прямо по Пушкину: «& читатель ждет уж рифмы розы. На, вот возьми ее скорей& ».

Вторая, собственно, взаимосвязана с первой. Все перечисленное - запрограммировано автором, Брускиным, как засада. То есть пока вы носитесь с миметическим носителем, главные силы уходят в отрыв.

Пример. Уже в пору первых «Лексиконов» Брускин работает с материалом идеологичного, советского, детского как с единым текстом. Нет необходимости повторять общие места описания тоталитарной культуры типа коммунизм - это всегда детство и пр. И так ясно - текстуально это единый блок. Ну, а визуально у Брускина это единство выражено даже назойливо - лозунги, модели, некая сквозная игрушечность формы. Теперь применим типичные категории описания этого блока, бытующие в нынешней систематизирующей литературе. Так, «Пространство надзора и контроля»&  подходит&  «Пространство террора» - тоже недалеко лежит&  «Пространство насилия» - еще бы нет&  «Пространство нормализации» - прямо про брускинский «Лексикон» писано&  Остается развить, оснастить библиографически - и вполне достаточно для статьи в университетском сборнике. Брускин же ускользнет, уйдет на дно, выплывет с новым проектом, дразня доступностью толкований. Засада&

Что делать, его явно не ухватить в терминах напрашивающихся для этого дела словарей. Даже такого феноменологически близкого, изданного недавно малотиражно и малоформатно (в размер кармана галифе), как довоенные генштабовские русско-немецкие разговорники под грифом «секретно», - «Словаря терминов московской концептуальной школы» (М.: AdMarginem, 1999). Из всего этого специального словаря мне пригодился только один термин - колобковость, то есть «мифологическая фигура ускользания». Попробуем по-другому. Не будем пристегивать Брускина к фигурам методологии. Сконцентрируемся на фигуре собственно Брускина. Будем двигаться по направлению к Брускину.

Итак, идеология. Брускин - не идеологический автор.

Собственно, и соцарт, с которым часто отождествляют Брускина, был явлением не столь идеологичным, как это кажется по внешнему, операционному уровню (манипуляция мифологемами стагнирующего тоталитарного режима). Чисто хронологичeски он действует в эпоху «после критики идеологии». Когда, пo П. Слотердайку, доминирующим в идеологии стал цинический модус. То есть ситуация, когда классическая критика идеологии - попытка привести идеологическое сознание (всегда или достаточно наивное, ибо принимающее всерьез заведомо искаженную, идеологическую картину мира, или перверсивное, переживающее ложь как правду и требующее того же от других) к точке, когда оно способно обернуться на себя, распознать свои ошибки - беспредметна. Цинический разум, как утверждает Слотердайк, а вслед за ним С. Жижек, полностью отдает себе отчет в том, что за идеологическими универсалиями скрываются материальные интересы, но прагматично не собирается отказываться от этих универсалий. Так вот, материал, с которым имел дело соцарт, уже был не идеологией в классическом смысле слова, а некой конвенциональной цинической позицией: вполне просвещенным отрефлексированным ложным сознанием, которое, довольствуясь ритуальными псевдожертвоприношениями, вовсе не претендует на то, чтобы его принимали всерьез - как единственно истинное. (Такой, собственно, и была идеология брежневской эпохи, прагматически охранительная, требующая уже не агрессивной веры, как во времена зрелого, кровожадного тоталитаризма, но хотя бы не афишируемого агрессивно неверия.) Раз так, то и диссидентский пафос, которым иногда наделяют соцарт, непродуктивен: трудно развенчивать (развинчивать, подрывать ) то, что, собственно говоря, не претендует на целостность и истинность, а попросту предлагает определенные правила игры. Правда, тот же С. Жижек выделяет стадию кинизма - популистское, плебейское отношение к официальной культуре, то есть противопоставление патетике господствующей культуры банальность повседневных манипуляций и процедур, выставляющих официальный статус на посмешище. Скорее, именно такой - кинической - и была практика соцартистов. Правда, она осуществлялась в условиях, когда позиция господствующей культуры была уже цинической, то есть устойчивой, равнодушной к развенчанию, вполне осознающей свою лицемерность (так огромный нарратив позднесоветского анекдота объединял, что греха таить, и функционеров режима, и его критиков). Значит, повышалось самостоятельное культурное значение кинической установки как таковой, вне зависимости от ее идеологической привязки (под горячую руку соцарта попадались священные коровы не только коммунизма, но и тогдашнего либерализма - Белль и Солженицын, например). Словом, об идеологоборческой эффективности соцарта едва ли стоит говорить серьезно, что вовсе не противоречит эффективности художественной (так киническая реакция,  скажем, Рабле нами уже не считывается как идеологический дискурс, направленный на исправление тогдашней идеологической картины мира, что вовсе не снижает художественную ценность «Гapгaнтюa и Пантаrpюэля»).

Это - о классическом соцарте. Как видим, самом по себе не столь уж идеологичном. Теперь - о Брускине. Так вот, Брускин назойливо заманивает зрителей в идеологический дискурс. Причем всерьез, без кинических штучек: идеологическое дано как бы в двойной экспозиции. Зомбированные «фирменные» фигурки-архетипы у Брускина - суть носители идеологического, к тому же они несут идеологическое в буквальном смысле слова: держат в руках «символы и эмблематы» советского - плакаты, макеты, лозунги, носят советскую униформу. Я знаю только один столь же квазиидеологический по внешнему рисунку (на этот раз и по содержанию) проект - так и не реализованный (предполагалось создание парка скульптур) скульптурный комплекс М. Манизера, главного ваятеля сталинской эпохи, который назывался «Кодекс строителей коммунизма». В этом уникальном скульптурном нарративе визуализировались нормативы социалистического: идейность, моральная стойкость, непримиримость к чуждой идеологии и пр. Старика - проект создавался Манизером на излете карьеры, на фоне послесталинского потепления - подвело несоответствие повествовательной формы лаконике слоганов, что давало незапрограммированный убийственно комический эффект. (Не говорю уже об упертости и отсутствии чувства юмора - враждебная идеология представала у него в образе мифологического орла, налетающего на обнаженного советского человека. Поистине прав Жижек: «Возможно, самую большую опасность для тоталитаризма представляют люди, следующие его идеологии буквально...».) Брускин нашел форму вполне адекватную: его персонажи-архетипы, приземистые, крепенькие как граненые стаканы, уплотнены, обобщены и как бы амбивалентны по отношению и к норме, и к реальности. То есть, они многое взяли от нормативности - сталинской садово-парковой скульптуры, еще больше от - оловянных солдатиков. Но наряду с опосредованным, в них - острая наблюденность над специфическими поведенческими качествами человека-функции («гвозди бы делать из этих людей, не было б в мире крепче гвоздей»): как пограничник ухватисто держит на поводке свою собаку, как носят на демонстрациях флаг, как примеряют противогазы на учениях.

Возникает вопрос - адекватна чему эта серьезнейшая работа над формой? Слишком уж большая энергия формообразования была вложена в этот проект, ведь результат - развенчание советских мифологем или кинический стеб над ними - мог быть достигнут с заведомо меньшими затратами. (Когда-нибудь стоит отдельно написать о специфической форме настоящего, коренного соцарта - апроприационной и отрефлексированно небрежной, то есть вполне адекватной критической или кинической установке. Как говаривал старик П. Чистяков, по сюжету и прием.)

Здесь явно было что-то другое. Однако - легкость идентификации по вторичным идеологическим признакам взяла свое: Брускин был прописан по ведомству соцарта. Естественно, вполне удовлетворенный, столь удачно замаскировавший свою идентичность, он легко ускользнул.

Кстати, непродуктивной оказывается и идентификация по уровню знакового - очевидно, что фигуры Брускина легко воспринимать как знаки советского, он сам на этом настаивает, выпячивая семиотическое как награду. Ну и что - подставлять под эти знаки соответствующие значения, как я уже пытался показать - дело слишком легкое. Как и сводить брускинское к продуцируемым им фирменным визуальным архетипам-знакам. Читаю у М. Гаспарова: «...Семиотически выражаясь, Ахматова стала вывеской самой себя». Конечно, выполненные в любой медии фигурки Брускина можно воспринимать как его собственную вывеску, но это мало что добавляет. Можно было бы извлечь что-либо из постоянной повторяемости архетипов у Брускина - не в рамках отдельного произведения, но в контексте развития его проектов. Ведь, по Бодрийару, самодублирование знака как раз и кладет конец тому, что он обозначал. Но постоянные поиски в материале (скульптура, фарфор, монументальная живопись), нарастающая тактильность, «весомость» брускинских архетипов как раз настаивают на отказе от «чистоты знака», на прирастании значении и эмоций.

От «советско-идеологического» остались в руках тряпка лозунга и в воздухе - лай собаки пограничника Карацупы. От «семиотического» - констатация очевидного факта простейшей, «семафорной» прагматики «советского знакового». Что дальше - может быть, фактура коммерческого?      С удачливостью Брускина (успех на московском Сотбис 88 года, многолетнее сотрудничество с Мальборо, участие в оформлении Рейхстага) связаны легенды. Так, может, мы имеем дело с блестяще реализованным коммерческим проектом - продвижением бренда Брускин на мировой арт-рынок, не более того? Художник, кстати, охотно подыгрывает такой установке - массированно воспроизводит свою образность (реальное медийное, масштабное, пространственное развитие - не для поверхностного взгляда), актуализирует аппетитное «консюмерическое» совершенство реализации, делает ставку на серийность. Все бы так, если бы не магическая, а не механическая связь между работами разных серий и проектов, если бы не противоречащий коммерческой установке самодовлеющий, заставляющий задуматься не об экономическом, а о психоанализе пеpфекциoнизм.

Вот тут теплее - возникает рисунок психологизации. Нет, я не буду идти по стопам уже оспоренного мной выше метода лексиконной культуры - приставки (подставки, привязки) произведений художника ради иллюстрации примеров из словаря модного неофрейдистского дискурса. Ведь мы движемся ближе к телу произведения, по направлению к Брускину, а не наоборот.    И речь идет, если уж поминать Лакана, об истории субъекта, вполне конкретного художника. Значит, начнем с биографического.

Есть общее место в писаниях о детстве и тоталитарной культуре (выше я приводил только несколько таких мест, вообще-то, им несть числа).    А именно, базисная установка тоталитаризма - вылущивание детства из истории и биографии, возвращение в культовое сознание. То есть, инициация (октябрята-пионеры, клятвы-барабаны), культ вождей (константа отцовства, послушания), коллективизм и пр. Соответственно, детская литература тоталитаризма осознанно работает на это подавление индивидуальной истории ради культа социального инфантилизма. Наверное, так оно и есть. Тем удивительнее - возможно, в качестве неосознанной реакции на все это - существование мощной линии как раз биографической советской детской литературы, сосредоточенной как раз на персональном, уникальном, необщем опыте. Возьмем, хотя бы, «Кондуит и Швамбранию» Льва Кассиля, детские воспоминания Константина Паустовского и пр. То есть, существовала контр-работа, пусть не всегда отрефлексированно, но направленная против «беспамятства» официоза. Пpичeм, проходила она не только в литературе, но и в семье. В каких-то случаях - с довоенных времен, более массово - с 50-х в интеллигентских семьях пытались дать детям противоядие нивелирующим коллективистским практикам. Это создавало определенные психологические трудности - искомая детским сознанием ясная, целостная картина мира, оказывается, таковой не являлась. Образы Власти, Коллектива, Будущего, Нормы существовали в подобном детском сознании не только как единственная данность, но с оговорками - их можно было обмануть. В них можно было играть, то есть воспринимать их «понарошку». Наконец, от них можно было ускользнуть. Может быть, отсюда объемность, стереоскопия этих образов, их, я бы сказал, жизненность. Их не вытеснить из истории субъекта - ни в зону клиники, то есть предмет психоанализа (с этим способом вытеснения играют, точнее, заигрывают «медгерменевты»), ни в сферу идеологии, вернее, борьбы с ней.

Их можно только тематизировать как слагаемое жизни. Что Брускин и делает. Думаю, что подобное позиционирование по отношению к собственному советскому детству - то есть перманентное, полноценное переживание его вне критических, оценочных категорий, позволяют себе еще только два художника - Илья Кабаков и Виктор Пивоваров.

Итак, кое-что мы нащупали - экзистенциальную мотивацию жизненности образов Брускина, их сомнамбулической самопогруженности, самодостаточности, их нерасположенности к интеллектуальным играм с означающими. Или к киническим процедурам снижения и осмеяния. (Думаю, на сходной мотивации зиждется и вторая постоянная линия арт-практики Брускина - Alefbet. Здесь так же объективизируется мотив запрета - причем данного в двойной экспозиции: запрета на еврейскую идентичность в СССР и собственно запретов в иудаизме; соответственно, тематизируется и уход от запретов.)

В этом свете понимается и авторская стратегия подстановок, заметания следов, ускользания. Это не только развитие детского, в известном смысле, «терапевтического» навыка ухода от навязанной извне репрессии. Это - защитная реакция от поверхностных толкований, от механического подключения к модным дискурсам. Реализованная, так сказать, методом от противного - путем «скармливания» наживок для ложной идентификации.

Более того. Похоже, эти образы из детства воспринимаются

Брускиным как единственно и естественно современные. В актуальной философской литературе наиболее часто артикулируется момент недостатка современности и неподлинности современного мира. «Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности, открытием, связанным с изобретением других реальностей», - пишет Лакан. Не уверен, что Брускин вовлечен именно в данный конкретный философский дискурс, но эту неудовлетворенность, разлитую в воздухе современной культуры, он, несомненно, переживает.

Тем более, «потрясение основ веры» в его случае очевидно и на биографическом, и на бытийном уровнях - нет необходимости писать об этом специально. Во всяком случае, именно из чувства недостатка, нехватки реальности мне хочется вывести некоторые конкретные данности арт-практики Брускина. Прежде всего, ее экстенсивность - воспроизведенные в разных медиях, образы «Лексиконов» (как уже заметил читатель, я беру это название в качестве обобщающего) распространяются по городам и весям, пока, в буквальном смысле, не «берут Рейхстаг». Вектор распространения, захвата пространства, артикуляции физического присутствия выражен и в собственно формообразующей сфере - переходу от плоскости к объемной пластике и к умышленному пространствостроению - инсталляции. Взять хотя бы скульптуры. Они более весомы, тактильны, плотски агрессивны - вплоть до кондиций дородности борцов сумо. Далее - захват идет по символической линии: в одном из последних скульптурных сетов, големоподобный персонаж-архетип советского военного держит в руках советский и американский гербы. Таким образом, мировое пространство помечено, символически закреплено. Точно так же, как и пространство истории: персонаж-архетип учителя прижимает к себе изображение Чингисхана. Мне видится в этом не кинический стеб по типу позднесоцартистского, а именно заполнение реальности с ее недостатком, недостачей, нехваткой реального квазиреальностью образов авторского сознания. Недостаток реального вытесняется, заполняется авторской его версией. Думается, с этим вектором связано и обращение Брускина к фарфору. Это тоже - освоение, физическо-символическое заполнение, на этот раз, бытовой среды. Образ тарелки, как ни выставляй ее в музее, апеллирует к быту, к «каждой семье», к «простому человеку». Это иллюзия с давними традициями - сохранилось письмо Давида Штеренберга, художника-авангардиста и организатора советского искусства на раннем его этапе, к Ленину. Письмо было посвящено агитационному фарфору, в области которого активно работали тогда мастера авангарда. Так вот, автор письма сетовал на то, что агитационный фарфор стал предметом собирательства. Не коллекционерам должен идти агитационный фарфор, писал художник Ленину, а на столы рабочим и крестьянам: пусть бьется, пусть уничтожается, но выполняет свою функцию послания. Брускину (который, разумеется, прекрасно понимает музейную ценность своих фарфоровых сетов) так же хочется видеть в своих тарелках образ послания, месcеджа: они, пусть символически, но заполняют бытовое пространство гипотетического простого человека, привносят в него свое реальноe - образы брускинского детства. Есть и еще один нюанс: некоторые сеты выполнены на желтом, вербилковском, «плохом» фарфоре. Брускин с его обычным перфекционизмом исполнения идет на это, конечно же, сознательно. «Снижение качества» отсылает к теме путевой, вагонной посуды, которую в России используют в поездных ресторанах. Вагончик движется, посуда Брускина - его месседж, его агент - покачивается на столах, вместе с поездом покрывая (заполняя) огромные географические пространства. Итак, пора суммировать. Брускинский процесс производства образов восполняет недостаток реальности - как физически (своей нарастающей телесностью и перфекционизмом исполнения), так и символически. Так, восемь тысяч терракотовых фигур воинов из подземной гробницы императора ЦиньШихуанди в Сиане охраняют его реальность, недостаток которой, как, возможно, предполагал император, будет ощутим после его кончины. У Брускина, правда, другая темпоральность - нет ощущения конечности, напротив, торжествует настоятельная nроцессуальность. Когда в самом начале Брускин назвал свой лексикон фундаментальным, он, конечно, лукавил: какая-то клеточка всегда оставалась незаполненной, полной универсальности быть не могло. И когда был запущен процесс производства и воспроизводства архетипов, он, помимо всего прочего, носил систематизаторски-коллекционный характер: каждый новый образ знаменовал собой и структурную связанность с предыдущим, и заполнение новой пространственной ячейки. Бодрийар стратегию коллекционирования сводил к «заговариванию» смерти: завершение коллекции есть смерть, продолжение эту смерть отменяет. Не думаю, что эта структуралистская комбинаторика близка Брускину, для него слишком ценно биографическое, то есть необратимое, неигровое. Но вот процессуальность, потребность постоянно наращивать пространственное бытие своей материализованной в образах «Лексикона» идентичности для него - жизненная необходимость. Альтернатива - как в современном русском рекламном слогане - дать себе засохнуть.

***

Впрочем, не удивлюсь, если, выстраивая свои заставы - длинные ряды живописных, металлических, фарфоровых «лексиконных» персонажей, Брускин преследует и другие цели. Например, пока они отвлекают на себя комментаторов, - снова ускользнуть.

***

ГРИГОРИЙ.

Как, заставы! что это значит?

ХОЗЯЙКА.

Кто-то бежал из Москвы, а велено

всех задерживать, да осматривать.

А. С. Пушкин. «Борис Годунов»

Санкт-Петербург  

Источник: Каталог к выставке в ГМИИ "Гриша Брускин "Всюду Жизнь" 2001,