18.02.2013 | Архив Гриши Брускина

Коллекции археолога

Гриша Брускин в роли археолога, конечно, метафора. Он никогда не раскапывал исторических древностей, не собирал

Текст: :Евгений Барабанов

1. Археология возможных миров

Художник Гриша Брускин в роли археолога, конечно, метафора. Он никогда не раскапывал исторических древностей, не собирал материальных свидетельств исчезнувших культур. Его археологическое поле — пространство возможных миров. Все найденное здесь принадлежит исключительно его собственному творчеству. Так же, как само поле.

И все же слово «археология» остается ключевым. Одной своей частью оно отсылает к (перво)началам, истокам, основаниям, пределам, принципам, первоэлементам, когда-то сведенным древними греками под кров слова-загадки: архй; другой — к логии: интеллектуально обоснованным жестам различений, их соотнесенности с проблематикой современного искусства, прежде всего — с дистанцирующей рефлексией, игрой, переводом, сборкой, системой коллекций.

Тематизация архй у Брускина многослойна: древнееврейская и советская мифологии, их следы в культуре, закрепленные канонами правильного зрения; здесь же собственное, начатое в семидесятых, восхождение к истокам иудаизма. Также тематизированы жесты различений. Из них сложились коллекции: взаимозависимые — сквозные и одновременно ветвящиеся — циклы, серии, собрания, классификации.

Существенно: при всей разнородности, тематические ряды художественных миров Брускина имеют общую структуру, которую, опять-таки, уместно представить метафорой. На этот раз — осевой метафорой Книги. Именно ею и удерживаются репрезентативные связи между архй и логией, первоэлементами и систематизирующими их отчетными коллекциями. Названия работ и циклов тут говорят сами за себя: «Фундаментальный лексикон», «Логии», «Кодификации», «Алефбет» (= алфавит), «Азбука», «Букварь», «Генеральная инструкция». Собранные вместе, они побуждают думать о своего рода библиотеке.

Метафора Книги — книга как мир и мир как книга — узел, стягивающий мифологии современного мира с мифами седого прошлого, изощренные причуды индивидуального сознания с массовыми фантомами культуры. На нее же опираются комментирующие интерпретации: усилия преодолеть разрыв между видимым и высказанным, образом и текстом. У метафоры мирокнижия почтенная родословная: Древний Восток, гностицизм, средневековая христианская теология, каббала, видевшие во Вселенной Книгу Творца. О Liber Mundi или Liber Vitae — Книге Мира или Книге Жизни — толковали розенкрейцеры; затем, конечно, — Галилей, учивший о природе как о книге, написанной языком математики, Декарт, призывавший «читать книгу мира», Юм, уподоблявший природу книге, а в нашем веке — Ясперс, говоривший о мире как о рукописи «Другого», не поддающейся универсальному прочтению и расшифровываемой каждым по-своему. Есть у метафоры книги и свое архй: укрытые архаическими напластованиями языка верования в вечную божественную сущность букв, верования, уподоблявшие буквы семени, наполняющему вселенскую вагину — Книгу мира — таинственными письменами. Отсюда — сакральное, ритуально-магическое и колдовское значение книги; не случайно и латинское littera, и корень русского слова книга (и.-е. *kenk-) первоначально являли собой табуированные образования.

Все эти подразумеваемые смыслы, заключенные в метафоре мирокнижия, и удерживаются художественной системой Брускина, отстаивающей баланс сакрального и профанного: репрезентативной достоверности и скрытой за ней рефлексии.

2. Риторический контекст

Навязчивое обращение к метафорам требует пояснений. Функция их в нашей культуре изменчива. В московском искусстве 60-х, например, метафора отсылала к лирической поэзии. В ту пору все повально болели стихами, переписывали от руки, читали на площади. Поэт был заглавной фигурой нового искусства, художники ходили в друзьях поэтов, нередко сами брались за перо. Даже те немногие, кто устоял от соблазна сочинительства, мыслили «поэтически»: вся организация сюжетов, мотивов, образов, приемов и техник взывала к поэтике лирических метафор и прежде всего — к поэзии живописности.

Сегодня метафора принадлежит риторике. Или, если быть точным, — неориторическому дискурсу современного искусства, для которого всякая реальность выступает одновременно и метафорой себя самой, и метафорой искусства. Разумеется, речь не о риторике обыденного словоупотребления, до краев перегруженного уничижительными коннотациями. Даже не о «риторике образа» или «риторических кодах» (предмет шестидесятнического энтузиазма Ролана Барта или Умберто Эко). Речь — о риторических стратегиях, превративших и образы, и коды в собственный, самореферентный предмет художественной деятельности: в мир двусмысленной рефлексии, игры, иронии, изощренных ускользаний от прямых высказываний.

Риторическая основа современного эстетического дискурса принципиально изменила статус искусства. Причем изменила вместе с правилами его интерпретации: поля подразумеваемого, размежеванные толкованиями, не только не совпадают между собой, но и не предполагают обязательности таких совпадений. И это при том, что именно риторика обозначает различия и пределы, побуждая включать в свой универсум воспринимаемое и воспринимающего.

В прежние времена риторика отождествлялась со средствами выразительности. Основами же, к которым апеллировали художник, устанавливая свои правила в искусстве, и зритель, принимавший либо не принимавший конвенций относительно подобных правил, выступали теология, метафизика, наука: в разные времена они служили символической гарантией общезначимости, всеобщности, достоверности. Не случайно, например, владевшие знаниями перспективы художники создавали в союзе с учеными и военными инженерами географические карты и укрепления: ни те, ни другие не сомневались в единой логике меры. Соответственно, вся прежняя проблематика искусства и эстетики, с ее стойким противостоянием двух начал — иллюзии и действительности, мимесиса и катарсиса, формы и содержания, классического и выразительного, элитарного и массового и т.п. — имели смысл лишь благодаря отсылкам к конструкту логики общезначимого. Субъективизм модерна также искал опоры в общезначимом, правда, настаивая на бескомромиссных — с начала столетия все более и более радикальных — перепроверках его основ. На роль аутентичного общезначимого претендовали то эзотерика, то социальные утопии, то психоанализ, то экзистенциализм, то дзен.

В риторических стратегиях современного искусства прежняя логика силлогизмов — логика теологии, метафизики, науки, утопии — не имеет ни малейшего преимущества ни перед логикой мифа, ни перед логикой сновидений, ни перед логикой абсурда. Художник вправе обращаться к любой из них. Либо — совмещать, накладывать их друг на друга. Однако это вовсе не означает полного исчезновения апелляций к общезначимому. Напротив, ежедневные усилия музеев, галерей, рынка искусства делают все возможное, чтобы утвердить основания аутентичной логики искусства. На этот раз — укорененной в риторике.

Так же, как во времена античности, риторическая логика современного искусства основана на энтимеме. Во времена Аристотеля под энтимемой понимали сокрытое, не полностью высказанное, недоговоренное, подразумеваемое (буквально «то, что находится в уме» или «имеется в виду»; «выдумка, замысел, план, наставление»), прежде всего — непроизносимую, опущенную в речи часть силлогизма. Именно этой недосказанностью риторика и отличалась от логики. Следуя путем уподоблений, можно сказать, что в новоевропейском искусстве логику силлогизма символизировала дисциплина Академии, Школы; риторику — выразительные средства. Но со времен романтиков и последующей проблематизации реального — через смену всевозможных реализмов и авангардов — поле энтимемы стремительно расширяется. С одной стороны, энтимема по-прежнему отсылает к «само собой разумеющемуся», к неоспоримой достоверности «два в уме», к подразумеваемым очевидностям, с другой, — через фантазирование («а что, собственно, имеется в виду?») — к воображаемому, желаемому, вероятному, предполагаемому, вымышленному, фантазматическому, в конце концов, к возможному миру, в котором проблематизирована сама его возможность. Для Аристотеля возможный мир был миром поэта: «задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости. Историк и поэт различаются... тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории» (Poet.1451b).

Почти безграничное расширение подразумеваемого, вместившего в себя едва ли не всю культуру изменило и отношение к выразительным средствам, символизировавшим субъективность художника. Подразумеваемое сегодняшнего искусства ориентировано на правила и конвенции, побуждающие к актуализации самой структуры актуального. При этом актуальность (важность, современность, злободневность, значительность, проблематичность) уже не тождественна ритуалам приспособления к новым ситуациям какой-либо заданности, будь то идея, форма, позиция или контекст. Актуальное — эксклюзивный продукт риторических стратегий, преодоление зияний и разрывов догадливой немоты подразумеваемого.

3. Энтимема и топосы

Смысл актуальности — в возвращениях искусства к своим истокам. При этом неустранимый парадокс состоит в том, что никаких иных истоков, помимо актуальности, у искусства, отделившегося от ремесла, «тйхне», не существует. В кругу такой тавтологии обращение к риторическим стратегиям имеет принципиальное значение: современного искусства не существует без образов места.

Под местом, конечно же, имеются в виду вовсе не пространственные значения. В еврейской традиции одно из имен Творца — Маком (ma$qo$m = место). В европейской культуре место — это представленность, положение дел (ср. выражение «поставь себя на его место», т.е. войди в его положение), уместность внутри некой смысловой перспективы. Представленность же предполагает не только присутствие, но также подразумеваемые точки зрения, способы их изменений, в конечном счете, ситуацию овладения риторической оптикой, позволяющей искусству (художнику, зрителю) опознавать присутствие смыслов в образах собственных проектов. Место или топос — главный эстетический ресурс современного искусства.

В античной риторике топосы были элементами энтимемы и означали посылки, одинаково общие всем предметам, то есть наделенные общезначимой силой доказательства, а потому именовавшиеся «общими местами». Общие места — это одновременно и аргументы, и фигуры речи, и фигуры мысли. О триумфах такой одновременности мы хорошо знаем по советской идеологии, где изо дня в день, с утра до вечера, взрослые и дети слышали и повторяли: «Социализм — непобедим!», «Народ и партия — едины!», «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи!», «Мы — за мир!», «Советский Союз — семья братских народов!»… Каждая из этих формул, подтвержденных правительственными речами, газетными сообщениями, фильмами, картинами, скульптурами, песнями, танцами, плакатами, праздничными парадами и трудовыми вахтами означала сразу и аргумент, и фигуру речи, и фигуру мысли.

Современные риторические стратегии подобное единство целенаправленно расслаивают. И мы уже привыкли к тому, что визуальные образы поставангардного искусства давно обживают границы разрывов между репрезентативным сходством и референтной номинацией, между изображением и будто бы поясняющим текстом, что фигуры мысли зависят исключительно от воображения, а фигуры слова — от алхимической игры с контекстами, переименованиями, с выведением метафор, способных плодить пугавшие Стагирита сущности: «сродные, но явно не схожие». Понятно, такое расслоение возможно лишь потому, что энтимема (подразумеваемое) позволяет активизировать ею же заданные топосы.

У Брускина топос встроен в саму визуальную репрезентацию и выступает в двойном значении. Первое — образ общих мест: идеальное пространство эдема, открытое демоническим вторжениям. Таковы мифологические ряды «идеальных форм жизни» в «Алефбет», в «Фундаментальном лексиконе», в берлинском триптихе «Жизнь превыше всего», в скульптурных инсталляциях («Рождение героя», «Метаморфозы»); сюда же причислен и топос Поэта (его символизируют отрывки из текстов Льва Рубинштейна). Второе значение — аргумент: «азбучная истина», заданная визуальными эквивалентами алфавита в школьном Букваре («Азбука», «Генеральная инструкция», фарфоровые коллекции) и уравновешенная «универсальными мифологемами», будто бы равно присущими религиозным и тоталитарным системам.

Оба значения чаще всего присутствуют в работах Брускина одновременно. Прежде всего потому, что принадлежат общей для них энтимеме: подразумеваемому первоисточнику Книги. Отсюда — все последующие, не сводимые друг к другу и не выводимые друг из друга ряды, переходы: чреда «банальностей» и «скрытых тайн», инструкций, заповедей, притч, повторяющихся книжных цитат. При этом визуальный нарратив лишен линейной фабулы, сюжет развивается как коллекция, ребус, головоломка. Что-то сродни музейной экспозиции, где зритель обречен заполнять зазоры между изображениями и комментариями собственными домыслами.

Понятно, что домыслы эти также включены в авторское подразумеваемое. Однако включены они не имитирующими «чужие голоса» текстами (что давно стало общим местом в московском концептуализме), а провокативной неопределенностью, сеть которой искусно наброшена на поверхность подразумеваемой очевидности. Образы предельно точны, но окончательно ничто не обозначено: труд отгадок и договариваний переложен на любознательность зрителя.

4. Мирокнижие

Топос книжности — о какой бы книге ни шла речь: о Книге Жизни, Книге Закона, Книге Заповедей, Книге Молитв, Книге Инструкций, Книге Поэта, Книге Художника — основной топос риторических стратегий Брускина.

Тема «мирокнижия» развертывается им в двух линиях: мифа об иудаизме (серии «Алефбет», «Весть») и мифа о социальном мифе (картины «Фундаментальный лексикон», «Логики», «Жизнь превыше всего»). В скульптурной инсталляции «Рождение героя» (1989–90) обе линии соединяются в реальном трехмерном пространстве, которое, впрочем, не теряет своей мифогенной нарративности.

Вопреки первым впечатлениям, подразумеваемая «книжность» Брускина вовсе не в иллюстративности. Она — в многослойности системного контекста, выстроенного художником; именно этим контекстом и стягиваются разнородные ряды сюжетных коллизий, смыслообразов, ветвящихся толкований.

Понятие «системный контекст» предполагает, что всякая деятельность художника (а в нашем случае это игра с мифом и правилами, выработанными современными риторическими стратегиями искусства), всякое отдельное произведение либо его фрагмент включены в более широкое и связное единство, нежели тема, сюжет или жанр. Системный контекст (он может быть либо заново построен, либо «присвоен», апроприирован, искусно использован в актах перенесений и переводов) — основополагающий способ риторической организации всякого отдельного произведения, «высказывания», «текста».

Системный контекст Книги — а вслед за ней Библиотеки, Архива, Каталога, Коллекции, Музея — одна из наиболее устойчивых моделей репрезентации подразумеваемого. Включение арт-объекта в такое многоуровневое единство тут наделяет произведение цепочками дополнительных смыслов. Так, устроена вся наша культура: повествование об Аврааме, например, наделенное вполне самостоятельным содержанием и формой, проясняется через системный контекст Пятикнижия, Пятикнижие — через библейский канон, который для христиан раскрывается через канон Нового Завета, который, в свою очередь, предполагает системный контекст предания, предание отсылает к вероучению, вероучение — к конфессиональному самоопределению и т.д. И все это пронизано множеством обособленных и взаимопроникающих отражений: письменная и устная Тора продолжаются в Талмуде, в каббалистической письменности, библейские сказания — в патристике и схоластике, в скульптуре и живописи, в философии, в беллетристике, поэзии, театре, кинематографе, телевидении...

Принимая мифогенный топос Книги из размытости подразумеваемого, Брускин особенно внимателен к саморасширяющейся галактике риторического нарратива. Ведь миф для него — сродни всеобъемлющему тексту, который способен рассказывать о себе с любой страницы, строки, буквы. При этом и буква, и строка, и страница, и само повествование неотторжимы от сопутствующих комментариев, уточнений, сопоставлений, пояснений, рождающих, в свою очередь, новые отсылки, дополнения и уточнения, новые комментарии к комментариям.

Такого рода художественное обживание подразумеваемого, пробуждающего различные уровни смыслов в их обособленности и (одновременно) в их зависимости от культурных образцов, моделей, кодов и знаков, никоим образом не отрицает уже существующих мифов. Напротив, риторика мирокнижия культивирует их, восполняет новыми мифами, побуждая фигуры мысли и фигуры слова одевать маску на маску. Любой текст отсылает к уже бывшему, уже сказанному: он всегда текст в тексте. В этом смысле толкование вещей невозможно отделить от толкования толкований.

Для Гриши Брускина это означало: мирокнижие начинается с исходной проявленности идеального. Помнится, еще полтора десятка лет назад он не раз говорил мне: «Реальная действительность, будь то окружающая меня жизнь или иудаизм, исключена из моих картин; меня интересуют только идеальные модели, идеальные структуры».

Разумеется, из этого не следует, будто «идеальные структуры» Брускина не имеют никаких связей с наличной действительностью. Мир его коллекций подразумевает ткань вчерашней повседневности: голоса традиции, святые заповеди Торы, обетования пророков, разъяснения Талмуда, семейные предания, песни и притчи, эмблемы покинутых кладбищенских камней, мудрость седобородых учителей, вездесущих гипсовых пионеров, спортсменов, рабочих и колхозниц, украшавших городские парки и архитектурные фасады, участников праздничных демонстраций, военных и спортивных парадов. Однако в художественную систему они вошли не этнологическим или биографическим «материалом», но сценарным репертуаром мифа, чредой архетипических образов, реквизитом символов. Повествовательным сюжетом стала инструкция, сценой — немота подразумеваемого.

В скульптурной инсталляции «Рождение героя» (как не вспомнить знаменитой книги Отто Ранка «Миф о рождении героя»!) игра с мифом идеально-героического выразительно усилена не только ангелологическими и демонологическими доминантами, благодаря которым художественное пространство оказывается заряженным энергиями сакрального ужаса, но также и действенным присутствием иронической рефлексии, отсылающей проницательного зрителя разом к антиэстетической продукции массовой советской скульптуры, и — к ее недосягаемым, по слову Маркса, античным образцам. У Брускина эти возвышенные образцы античной классики, служившие моделями для выкрашенных масляной краской гипсовых фигур советского китча, предстают уже поглощенными их подобиями: заново переосмысленным переводом в совершенное качество художественного литья новейших технологий.

Архетипическое, стереотипное и субъективное поддержаны и порядком означаемых — хорошо темперированными созвучиями переадресованных смыслов. Объединение загадочно разнородного — необычного и банального, совершенного и обыденного — усилено нарочито «внехудожественными» идеологическими знаками-аксессуарами: лозунгом, плакатным портретом, гербом, моделью кремлевской башни, вымпелом, пограничным столбом и т.д. В живописи, скульптуре и фарфоре они совмещают опосредованный комментарий с образами магического символа, конкурирующего с магией изображения.

В коллекционных сериях фарфора мифогенность мирокнижия демонстрирует универсальную конструктивность риторических инсценирований. Перед нами система переводов, которая вовлекает в себя самые разные — семиотически неоднородные, хотя морфологически близкие, а потому легко переводимые на язык системы — образования. Именно к подразумеваемому единству системы и отсылают ее морфологические варианты: многократно повторяющиеся формы присоединения, накопления, соположения неоднородного.

5. Дешифровка идеального

Подразумеваемое — промежуточное пространство между «уже» и «еще не». Всякий раз оно ожидает актуализации возможного либо в обыденном, привычном, подчас тривиальном, либо — в еще не бывшем. Для искусства эти возможные миры — конвенциональное местоположение игры образцов и вариантов, устойчивого и подвижного, континуального и дискретного.

В зависимости от стратегий и принятых сценариев подразумеваемое может быть и диффузно, и амбивалентно, и поливалентно. Однако внутри собственного художественного проекта оно уже монолитно. Возможное и представленное здесь не отделены друг от друга, но обращены в инструмент обнаружения идеального. С фиксации идеального и начинается всякая рефлексия.

Образ идеального для Брускина — все тот же образ Книги, существо которой не могут вместить в себя не только какой-либо из существующих текстов, но и вся их совокупность. И это при том, что текст отсылает к Книге: Книге как пратексту всех текстов и Книге как собранию, «коллекции» знаков, значений и символов. Это и есть идеальное, которое может быть истолковано и эстетически, и философски, и теологически. Ведь если бы материя была прозрачна, разъясняет каббала, мы увидели бы только Речения Творца, ибо сила, которая творит и оживляет мир — это категория Букв. Сходные линии можно найти и в древнегреческой эстетике, философии: идеальное отсылало здесь к идее, эйдосу, то есть буквально — видимому, зримому, данному в созерцании (= теории).

Эстетическое толкование идеального вставлено Брускиным в раму иронии. В одном из комментариев он соотносит свою работу над коллекциями с трудом будущего Шампольона, занятого разгадкой иероглифов неведомой древнесоветской цивилизации. При этом сам художник, твердо ступивший на поле иронических метафор, оказывается чем-то вроде его сподвижника: он заранее составляет ему лексикон — своего рода иллюстрированный словарь идеографических знаков и предполагаемых значений. Декодировав связи между означающим и означаемым, будущий исследователь получает ключ к некоему возможному тексту, скрытому за всеми отдельными его проявлениями.

Археологическая игра в дешифровку окружающей действительности, затеянная Брускиным более двадцати лет назад, опять-таки предполагает подразумеваемое. На этот раз — общее место московского концептуализма: стороннее описание или разгадывание будто бы непостижимого текста советской культуры. Именно тогда уже сформировались стратегии подстановок иных, взятых из другого ряда элементов для обнаружения исчезнувших смыслов. У Булатова, например, это орденская лента на месте предполагаемого горизонта, у Комара и Меламида — лозунги из однообразных красных квадратиков, у Кабакова и Пивоварова — комментарии к Альбомам и т.д.

В начале семидесятых эти стратегии символизировали смену парадигм внутри альтернативной культуры: трансформацию опыта экзистенциального отчуждения в опыты исследований условий отчуждения. Прежде всего — в опыты по исследованию языка идеологии и знаковых структур советской культуры. Исследования эти основывались на разведении двух языков: исходного языка социальной магии, идеологии, мифа, и — дифференцирующего языка описаний, рефлексии, комментария. Игрой в «войну языков» питалась вся художественная практика соц-арта и московского концептуализма и во времена их трансформации в постсоветский маньеризм.

Археологический метод Брускина — последовательная подстановка иконических знаков и обрывочных строк к рядам фигур-манекенов — конечно, не принадлежит соц-арту. Прежде всего потому, что у автора «лексиконов» полностью отсутствует обращенность к какому-то готовому материалу или стилю. Он не имитирует возможностей соцреалистического эклектизма. Брускин верен своему собственному художественному стилю. Более того, он последовательно отстаивает его уникальность, его эстетическую ценность. Ведь этот стиль, наряду с другими художественными задачами, отсылает к личной мифологии художника.

Ее общие контуры легко обозримы: всякий раз речь идет о мифологии эстетического воссоздания целостного мифа об исчезнувшей, подобно Атлантиде, цивилизации, о мифологии этой цивилизации в контексте мифологии другого мира — мира иудаизма. При всем том Брускин, конечно же, реконструирует не миф, но его художественный образ, его бытие в подразумеваемом. Опять-таки имеется в виду некий идеальный Текст в раздельности и единстве разнообразных способов его представленности. Однако, какими бы ни были виды и формы такой представленности — живопись, графика, скульптура, инсталляция, коллекции фарфора — все они окрашены в тона легко узнаваемой авторской стилистики. В репрезентациях своего искусства Брускин не пользуется сменой персонажных масок, принятой в эстетике московского концептуализма. Мотив персонажности подчинен им сюжету подчеркнутой аутентичности: артистической игре риторических стратегий внутри традиций «высокого искусства».

Археологическая дешифровка — одна из таких стратегий. И здесь Брускин изобретателен. В одних случаях художественная ремифологизация осуществляется через систему отбора репрезентативных метонимий («аксессуары»), в других — через использование буквальных смыслов, либо, напротив, близких к идиомам неразложимых лексических сочетаний, значение которых неравнозначно значению отдельно взятых слов, в третьих — через ряды соответствий, отсылающих к архетипическим образам или поэтическим цитатам. Все эти приемы связаны между собой даже при очевидных различиях тематических циклов. И это естественно: миссия коллекции обязана успехам коллекционирования.

6. Алефбет

Трудно сказать, насколько успешно оказалось бы предпринятое Брускиным художественное коллекционирование мифологических «персонажей», «образов», «аксессуаров», «знаков» и «соответствий», если бы не изначальная решимость творить собственные, всецело свободные от логики школы или предписаний вкуса воображаемые миры.

Силой, созидающей общее для них художественное пространство, стала его мечта, обращенная к религиозной традиции еврейства,— живая вера в то, чему не было места в общезначимом порядке советской истории и культуры. Более того, чего вообще «не было» и быть не могло. С самого начала — а началом были жанровые картины 60-х («Синагога», «Молящиеся евреи», «Праздник в Бухаре») — речь не шла о каком-либо традиционализме. Это были образы традиции. Традиции, насильственно или отступнически лишенной полнокровности зримых проявлений, запечатленной лишь в памяти уходящего поколения, истонченной до нетвердого, колеблющегося, расслоенного в самом себе припоминания, низведенной до первоэлементов интонации, мелодии, образа, жеста, контура, до крошащейся и выцветающей, словно забытая древняя фреска, неочевидности очевидного.

Нет, это не был этнографический иудаизм, неизменно втягивающий художников нашего времени в круговую поруку салонной стилизации. Брускин хотел видеть свое художественное пространство всецело открытым, без намека на эстетическое гетто или эзотеризм. Он никогда не принимал искусство в качестве надстройки над чем-либо, в том числе и над религией, решительно отказываясь измерять его схемами всеразъясняющих идеологий и программ. Осмысление ценностей иудаистической традиции было и остается для него путем освобождения, а не закрепощения искусства.

Отсюда — язык риторической повествовательности, с его регистрами многозначных признаков, жестов и пауз. Такая повествовательность, не признающая пограничных столбов между фантастикой и реальностью, историей и вымыслом, сродни притче, параболе, древнееврейскому машалу — излюбленному языку пророков, мудрецов и учителей Библии, Талмуда, каббалы, хасидизма. Суть рассказываемого ими, как правило, заключается не во внешнем ходе событий, не в исторической их достоверности, но в неоспоримой реальности иного смысла, пронизывающего всякого, кто смотрит на предложенный ему машал как на новую ситуацию, способную прояснить запутанность или ложь вчера еще «естественного» порядка вещей.

Носителями иного смысла стали для Брускина его же персонажи: символические фигуры иудаистической традиции. В картинах конца 70-х («Пятеро», «Шествие», «Пурим», «Соответствия») центр интересов художника резко смещается: теперь его занимают уже не живописные впечатления от увиденного, но сама возможность превращения предметов, ситуаций и персонажей в обобщенные образы, метафоры, символы, знаки. Изображения освобождаются от всего случайного, недоговоренного. Тема, образный ряд и художественные приемы скрепляются прочным соответствием. Решительно меняются и техника, стиль живописи: открытый цвет, «раскрашенность» вытесняют эстетику живописных нюансов, эмблематика, определенность знака — усложненную пластическую пространственность, риторическая метафоричность — жанровый психологизм. Почти плоскостное изображение фигур, условный пейзаж, еще более условный интерьер, ритмическая четкость композиции, ясно обозначенные элементы сюжета.

В 80-е жанровые и символические инсценирования полностью вытесняются фигурами алфавита мифологической Книги Жизни. «Алефбет» — название продолжающейся серии в контексте общего мифа о мирокнижии — отсылает к древней еврейской традиции, согласно которой алфавит не есть простой перечень букв, но образ сокровенного знания о Боге, мире и человеке. Посредством двадцати двух букв еврейского алфавита была написана Тора, в которой, как учили древние мудрецы, заключены все знания о мире и даже сам мир. Например, для каббалистической традиции алеф — первая и наиболее связанная с духом буква еврейского алфавита — символизирует стоящего во главе всего Божественного Творца и Его волю; кроме того, она символизирует учебу, мышление, связь человека с Богом, указывает на веру (эмуна) и вообще является квинтэссенцией сущности человека и мира. (Любопытно, что в современной теории множеств буквой алеф обозначается мощность бесконечных миров.) В свою очередь буква ламед (вторая в слове «алеф») указывает на сердце и на изучение Торы. И так — с каждой буквой, включающей кроме прямого теологического значения также указания на положительные и отрицательные состояния жизни.

С образами-персонажами Брускина происходит нечто схожее. Так же как буквы Торы, они независимы от какого-то определенного исторического времени или от этнографической среды. Их облик, их ритуальные одежды и предметы — кипа, талес, тфилин — лишены всяких примет современности или прошлого. Перед нами не образы прошлого, но лексикон идеальных значений, охватывающий миры ангелов и демонов.

Впрочем, на этом сходство с буквами кончается. Персонажи — не условные знаки, которые при желании можно начертать как-нибудь иначе, не математические символы, которые нетрудно выразить каким-либо иным способом; они — художественные образы: всегда конкретные, не переводимые ни на какой иной язык, но таящие в себе сокровенную глубину и, уже в силу одного этого, допускающие бесконечное число толкований. Их наглядность в немалой мере обманчива, как это бывает с метафорой или простотой притчи.

7. Зона монументального

Упоминание о сокровенной глубине может показаться архаизмом: многие современные художники сознательно исключили из своих работ время созерцания. В их риторических стратегиях произведение уподоблено сенсационному газетному заголовку, который оставляет след не временем его разглядывания, но сопутствующей энергией суггестивности. У Брускина иначе. Его образы и тексты имеют не газетную, но книжную природу. Здесь без опыта медленного чтения не обойтись. Даже если речь идет о советском мифе.

При всем пытливом внимании к поэтике советской действительности, у Брускина полностью отсутствует потребность в ее осмеянии. В его коллекциях нет и не было занимательных ситуаций, анекдотов, карикатурных характеров или выгодных фактов. В мутных сумерках монотонной повторяемости он с самого начала стремился различить господство идеального порядка. Порядка обязательных слов, правил, норм, позиций, жестов, предписаний, эталонов, ограничений, приемов и молчаливых конвенций, сведенных к подразумеваемой Генеральной Инструкции для зоны монументального.

Понятно, речь шла еще об одной Книге мира и жизни.

Метафорой ее притязаний стал для Брускина старинный еврейский миф о Големе — материализованном проекте человеческого господства над послушным манекеном, вызванном в мир магической властью слова. Именно к этому мифу иудаистической мистики о сформированном энергией заклинаний безликом существе, не познавшем живительного прикосновения Божественного Духа, а потому бессильного стать полным человеком, и восходит серия картин под общим названием «Монументы».

Одна из ведущих тем этого цикла — опыт фундаментальной отчужденности: некий сон во сне, окаменелость и неустойчивость, балансирование на границе мечты, забвения, обрыва. Зона монументального — мир, поразительно напоминающий платоновское царство идей, правда, уже воплощенных, овладевших посюсторонним и потому вознесенных на несокрушимые постаменты. Это мир, в котором нет ни вчера, ни сегодня, ни живого, ни мертвого, но лишь застывшие в тусклой пустотелости взоры слепых глаз и — таково повелительное величие идеала — недвижная значительность всегда правильных жестов.

Монументы в художественной системе Брускина — метафорическая форма идеального, вызревающая в пространствах, лишенных прикосновения времени. Как ушедшее море напоминает о себе округлостью камней, раковинами, кристаллами соли, так и отступившее время оставляет за собой упорядоченную статуарность многократной повторенности. Нечто подобное было в Древнем Египте. Погребальный культ здесь мнился единственно возможным вступлением в царство вечной жизни, отчего культ мертвых становился высшей, кульминационной точкой культа жизни; и всякий египтянин, причастный к такому культу, обретал привилегию прозревать движение и душу в глухой недвижности гранитных статуй. Так — либо почти так — утверждает себя всякий статуарный мир идеального совершенства.

Однако монументальная воплощенность идеального не может обойтись без экспрессивных движений, без патетических страстей и ясно обозримых добродетелей; совершенству недостаточно быть застывшей формой, лозунгом или знаком: оно стремится стать всем, все в себя вобрать, во всем распространиться.

Зрителю остается додумывать: не об этой ли тотальной экспансии размышлял Брускин, изображая монументы в попытках сойти с пьедесталов, оторваться от них, приблизиться друг к другу, овладеть жизненным миром? На некоторых картинах им это удается: они покидают свои постаменты, сбиваются в группы. И вот, вооружившись знаменами, барабанами, горнами, глобусами, книгами, моделями, палитрами, шахматными досками, бумажными цветами, подхватив детей, сбившись в боевой отряд, они движутся вперед: непрерывно, никогда не достигая предела. В этом действе есть движение, но нет истории, поскольку нет времени, соразмерного человеку. Вместо истории — какая-то метафизическая астрономия, с ее законами правильного перемещения тел в пространстве. В безмолвии этих пространств и движутся монументы — всегда равные себе, как равны себе вечные идеалы серийной отливки.

Разумеется, и Голем, и тяжелые сны застывшей длительности, и обращенные в монументы следы неиссякаемой немоты красноречия, — всего лишь встречный нарратив. Иные варианты подобных повествований зрители, критики и журналисты без труда выстроят сами. Тут нет ничего необычного: каждое произведение искусства стремится быть пересказанным, продолженным в дискурсе. Важнее другое — каким именно образом структурирован художником встречный нарратив зрителя?

Первый ответ остается в русле сказанного: все предопределено метафорой мирокнижия, удерживающей в своем охвате сразу несколько измерений: экзистенциальное, религиозное, историческое, философское, эстетическое. Однако более тщательный анализ вносит коррективы: на деле эта метафора никогда не покидала лона подразумеваемого. Приглашая к диалогу, даже предлагая собственные интерпретации, художник ориентирован не на тексты (на картинах они демонстративно нечитаемы, зачеркнуты, оборваны, либо приведены к абсурду прописных сентенций), — но лишь на образ текста. В конечном счете — на образ воображаемых миров, где возможны любые персонификации. А вместе с ними и любые тексты, разумеется, опять-таки, персонифицирующие подразумеваемый текст, текст как таковой: безмерный, всеохватный, способный к мифологическому тождеству и обратимости, к эманациям замещений, перестановок, подмен, подобий, масок, превращений, то есть открытый ко всему, что составляет загадку неразлучности оборотничества и стабильности.

Сказав о любых персонификациях и любых текстах, следует сделать оговорку: возможность любых, то есть «все равно каких» величин, конечно, относится к архй — принципам, началам, истокам. Сами же коллекции Брускина родились из строгого отбора. Прежде всего — визуального. Все работы выполнены с мастерством и артистической точностью. Таков критерий коллекции. Возможно, именно требовательность и расширила поле дешифровки: от «Монументов» — к «Фундаментальному лексикону», к «Логиям», к триптиху «Жизнь превыше всего», наконец, к фарфоровым блюдам, где нас находят повторенные, либо переиначенные мотивы и варианты.

То же относится и к стратегии reductio ad absurdum. Здесь художник следует правилу, принятому в логике: для того, чтобы выражение стало абсурдным, через него должен находить выход какой-то смысл, т.е. оно должно быть свободным от семантически сумбурной бессмыслицы. Таким смыслом может быть и миф. Но для того, чтобы этот смысл нашел себя в коммуникационном поле подразумеваемого, необходимы формы его риторической репрезентации. Содержания, таким образом, становятся неотделимыми от риторических форм организации материала.

8. Риторика амбивалентности

Подразумеваемое нашей культуры — множество голосов, которыми отзывается прошедшее. И всякий дискурс, отмеченный культурной рефлексией, соотносится с «уже сказанным», уже существующим. Дискурс современного искусства давно тематизировал окликающее нас «уже», будь то классика, китч, масс-медийные образы или продукция агитпропа.

У Брускина такой тематизации нет. Его реабилитация собственных прав визуального — стиля, манеры, системы образов — освобождена от привязанностей к какой-то традиции. Хотя, быть может, историку искусства «уже существующее» в коллекциях Брускина напомнит о себе Рене Магриттом (вспомним хотя бы его «Голконду» с парящими по всей картине клонированными персонажами) или Полем Дельво с его сомнамбулическими фигурами в лунных пейзажах. Или — в живописных циклах «Алефбет» (как ни парадоксально) — древнерусскими многофигурными иконами-месяцесловами. Ну, а знаток без труда узнает в скульптуре и фарфоре Брускина темы его собственной живописи и графики.

Подобное узнавание — одна из возможностей нашей актуализации подразумеваемого культуры. Однако, в отличие от художников поп-арта, соц-арта, китч-арта и т.д., работающих с готовым материалом культуры, Брускин не ограничивается игрой с узнаваемым. Его образы, его система бесчисленных персонажей и композиционно-сюжетная их организация наделены подчеркнуто самостоятельными статусами. При этом их репрезентация также предстает индивидуализированной системой: системой множественных характеристик-индексов. Каждая из таких характеристик — от внешнего облика до «места действия» — даны зрителю одновременно развернутыми и свернутыми: в эксплицитной экспозиции каждый персонаж может быть назван, поименован, точно определен; имплицитно — каждый является героем подразумеваемого нарратива, отсылающего к более широким контекстам.

Так, например, в цикле картин «Логии» зритель без труда воспримет эксплицитную экспозицию: в замкнутых пространствах, на фоне нечитаемых текстов и схем, напоминающих одновременно иератическое письмо с рисунками из «Книги мертвых» и агитационные стенды или учебные пособия, вокруг центральной фигуры в направлении четырех сторон света движутся наделенные реквизитом дети, сообща создающие некую иллюзию ситуативности. Но что происходит «на самом деле» — зритель может вывести лишь из собственного повествования. При этом он рано или поздно догадывается: «ложная ситуация» не исчерпывается ни одним однозначным толкованием, будь то речь о наставничестве, учительстве, предводительстве, лидерстве или о чем-либо подобном.

С наибольшей вероятностью характеристика персонажа проясняется через аксессуар. В силу системного использования аксессуаров приращение смысла воспринимается как нечто эксплицитно данное. И поскольку пространство картины заряжено достаточно ясными символами, ни один из аксессуаров не выпадает из заданной системы. Однако это не отменяет принципиальной амбивалентности, которую последовательно отстаивает Брускин. Например, когда художник вводит в картину изображения экзотических животных, то их присутствие легко интерпретировать, скажем, через идею Красной книги, защиты редких животных, детского движения помощи Зоопарку, школьного изучения биологии или через теорию Дарвина, ставшую неотъемлемой частью нашего сознания. Но при этом их можно истолковать иначе: как демонов пространств, связанных в народном представлении с дурными приметами, черными силами, а в современном мирочувствии — с подсознательными стихиями тревоги, страха, ужаса. Такое толкование как будто подтверждается образами «оборотней»: портреты-аксессуары в руках персонажей следуют за абрисом фигур и завершают их — образ перевоплощается в образ. Однако и это толкование может быть отменено каким-либо другим. Так же — перечеркнутые и неперечеркнутые надписи: они могут указывать на конкретный исторический аспект, событие, факт, но могут быть обоснованы двуединством разрешающих и запрещающих заповедей в иудаизме и даже — системой дорожных знаков.

То, насколько одни и те же образы способны меняться в зависимости от контекста, легко увидеть при сопоставлении «Фундаментального лексикона» с серией «Алефбет». Образ книги, например, в одной системе будет «Книгой жизни» и «Книгой смерти», «Писанием», «Законом», «Вестью», в другой — «Капиталом» Карла Маркса, «Конституцией СССР» или «Историей КПСС»; виноградная лоза в одном контексте — метафора, которой пользовались Иисус из Назарета и библейские пророки, в другом — символ высокой урожайности, достижений сельского хозяйства и т. д.

Амбивалентность, о которой идет речь, — одна из важнейших риторических стратегий Брускина. При этом, как мы только что видели, она распространяется и на характеристики-индексы. Всякий раз мена характеристик отсылает к некоему Целому, которое, однако, неизменно ускользает от последних определений. Полем зрительского восприятия и анализа владеют риторические фигуры: персонаж, аксессуар, место действия... Все это устойчивые образы-формулы: знаки, на которые должен быть получен определенный ответ, побуждающий адресата к той или иной интерпретации. Однако, повинуясь замыслу художника, и сама интерпретация попадает в русло все той же амбивалентности: дискурс толкований либо следует за увиденным, либо излагает самого себя.

Конечно, это не исключает возможностей формализации. Например, сюжетное развитие темы можно представить как кумулятивный принцип, т.е. как систему последовательных накоплений, присоединений, дополняющих сокращений, впервые описанных В. Проппом в «Морфологии сказки». Характеристики-индексы также могут быть сведены к каталогу риторических тропов. И здесь каждый образ (а все они наделены у Брускина устойчивым иконографическим значением) предстанет своего рода риторической синтагмой: закольцованной комбинацией определяющего и определяемого элементов.

Однако и при тематическом единстве, и при повторении сюжетов или мотивов эти синтагмы всегда разнородны. В одних случаях выразительные средства характеристик-индексов могут быть даны в эллиптическом сплаве, и тогда разрывы между персонажем и аксессуаром (...мальчик со скворечником, человек со скрипкой, спортсмен с кубком победы, балерина с цветком, девочка с глобусом, офицер со знаменем, шахтер с отбойным молотком...) кажутся неуловимыми: персонаж и аксессуар не разделены на «образ» и «первообраз», но разом репрезентируют и то, и другое. В других случаях риторические синтагмы разомкнуты, позволяя выделять и каталогизировать тропы. Уже сам их реестр демонстрирует риторическую насыщенность визуальных полей, сформированных художественной практикой Брускина: анафора (повторение одних и тех же элементов, в том числе и в образах текста, например, «жизнь дается человеку только раз»), антономасия (замена имени названием предмета), прономинация (замена нарицательного имени собственным и наоборот), катахреза (сочетание противоречивых, но не контрастных образов, например, в фарфоре), инверсия (изменение порядка: порядок изображений в «Лексиконах» или «Алефбет» допускают комбинации, варианты), умолчание (сознательное неназывание того, о чем идет речь), гипотеноза (выделение, резкое подчеркивание какого-то фрагмента), гипербола, перифраз, взаимозаменяемость (персонажа и аксессуара: например, в танцующих парах «аксессуаром» может оказаться и женщина, и мужчина) и, конечно же, метафора, метонимия (перенос по смежности), синекдоха (репрезентативная замена целого частью: именно такова функция аксессуара).

Разумеется, подобный реестр тропов может быть продолжен. Тут найдут свое место та же ирония, абсурд, черный юмор и множество других риторических фигур. Однако никакая формализация, никакой самый строгий анализ не отменяют заданной Брускиным амбивалентности. Ассоциации не выводят за рамки риторических предпосылок, а любое логизирование тропа упирается в расслоение смысла (как известно, сами тропы подобны кентаврам: один из их элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу). Риторический лабиринт — область убедительных, а не логически принуждающих аргументов. Область игры, агона. Ведь еще Аристотель называл риторику не ремеслом («те2хне»), не «голой техникой», но силой и способностью («дю 2намис»). Для Брускина такое именование — исходная аксиома.

9. Архитектоника

Обычно под архитектоникой понимается общая внешняя форма произведения: его построение, взаимосвязь частей. Однако в случае коллекций привычное понимание заметно усложняется: архитектоническое построение отсылает к разным образованиям, разным уровням. Так у Марселя Дюшана, так у Марселя Бротерса, Хаима Стейнбаха или Катарины Фрич. Сходным образом у Брускина: одно дело картина, другое — их собрание. В отличие от системы образов, картины Брускина воплощают не столько синтагматический, сколько парагматический принцип. Не случайно система форм репрезентируется посредством подобия таблиц.

О многих картинах невозможно сказать — одна ли это картина или сумма картин? завершенное произведение или фрагмент? У этих картин в картине нет ни начала, ни конца, ни центра, ни развития действия, ни иерархии образов, ни вспомогательных систем, отделяющих главное от второстепенного. Отсюда — их тяготение друг к другу, стремление выстраиваться синопсисами: сериями, блоками, полиптихами. Каждая часть завершена, суверенна и обладает всеми правами картины. Подобно карточкам в каталоге, картины допускают инверсию, комбинации, варианты; части-фрагменты можно менять местами, составлять иначе. Они не ограничены никакой, даже воображаемой рамой и, будто прямоугольные таблицы, готовы к продолжению во все стороны.

Отсутствие единого центра, по убеждению Брускина, делает каждую его картину теоретически бесконечной, то есть, в конечном итоге, «некартиной», «антикартиной». Отдельная картина или цикл картин, единичная скульптура или скульптурная группа — при всей их самоценности — всегда фрагмент, отсылающий к некоему мифологическому «Целому».

Неявное присутствие «Целого», однако, никоим образом не подавляет собственного смысла всякой отдельной картины или скульптуры. Их взаимосвязь определяется не темой или фабулой, но подчеркнутым вниманием к устойчивому, повторяющемуся, скрытому в многослойности мифа процессу иероглифических репрезентаций. Разумеется, как значение, так и материя того, значением чего иероглиф является, остаются принципиально нередуцируемыми: напряжение между образом и комментарием не предполагает никакого «окончательного» разрешения. Это напряжение может быть истолковано зрителем и экзистенциально-драматически и, одновременно, понято как открытое пространство бесконечной игры с образцами, моделями, знаками, структурами, идеологическими кодами.

Игра — архитектонический принцип всей художественной системы Брускина. Не случайно ряды его персонажей — будь то «Фундаментальный лексикон», скульптура, фарфор — чем-то напоминает многотысячное терракотовое войско китайского императора Цинь Шихуанди. Или — древневосточные прообразы европейских шахмат. Или — однотипные рисунки к инструкциям, школьные, либо производственные наглядные пособия. С их помощью художник, а вслед за ним зритель могут вновь и вновь инсценировать мифы, удержанные гравитационной силой целого.

Однако игра, посредством которой Брускин инсценирует мифы, занимает его не ради самой игры, не ради эпатажного озорства или идеологически значимых спектаклей, но как способ выявления фундаментальных сущностей. Возможность такого рода сущностей (а их визуальной представленностью и занят Брускин) — вполне объяснима: ведь под псевдонимом Целого скрывается все тот же всеохватный мирокнижный Текст. Именно его модель и позволяет репрезентировать отдельную картину в качестве фрагмента картины бесконечной.

Такая репрезентация — важнейший системный контекст, к которому принадлежит все сделанное Брускиным: инсталляции, перформанс, скульптура, фарфор. Сюда же стягиваются и другие авторские контексты: система коллекции коллекций, авторские интерпретации. Таким образом, любые архитектонические построения или их трансформации всегда воспроизводят сразу и некое общее целое, и его фрагменты. Например, окружность, в которую заключен любой из сюжетов «Генеральной Инструкции», напоминает одновременно и лупу, позволяющую увидеть прежде неразличимые элементы Книги мира, и подзорную трубу, направленную в недостижимый мир вечного настоящего, и световой круг волшебного фонаря, выхвативший еще одну загадку из сумерек иного мира. Последующая трансформация этого круга-проекции в тарелку — заново опознанный объект высокой культуры и повседневного быта — снова отсылает к системному контексту: к тематизации коллекции, к алфавитной классификации, к собственной игре зрителя с предложенными ему головоломками.

10. Сюжетная роль фона

Сюжетную роль фон приобретает через соотношение пространств. В простейших визуальных системах фоном выступает поверхность, обладающая большей пространственной площадью, нежели находящаяся на поверхности фигура. Однако в картине художника все может быть иначе: фон здесь способен перенимать функции фигуры, выступать сюжетослагающей силой.

Разумеется, речь не идет о фигурах только в геометрическом (или начертательно-перспективном) значении. Ведь у Брускина все фигуры, в том числе фон, наделены риторической функцией. В его искусстве, как и в его репрезентациях своих произведений, не существует ничего «нейтрального», «случайного». Фон здесь — составная часть единого Текста. Или, правильнее — текст в Тексте.

Фигура фона у Брускина имеет несколько доминантных образов. Наиболее знаковый — образ текста. Во многих произведениях это нарочито нечитаемый текст, заполняющий между изображениями всю плоскость картины или графического листа. Слова и буквы наплывают друг на друга, друг друга поглощают, сливаются, растворяются под натиском письма. Некоторые слова перечеркнуты, переставлены, заново переписаны, отчего кажутся то каббалистическими упражнениями в гематрии, то (например, в «Метаморфозах») напоминают «Таблицы истинности» логиков.

Было бы опасной ошибкой видеть в этих образах бесконечного палимпсеста какие-то однозначные символы, несущие готовые значения. Брускин последовательно рассеивает любой намек на диктатуру заданных извне смыслов. Для него это только художественные образы, не поддающиеся никакому прямому прочтению. Зрителю предоставлены всевозможные ряды слов на иврите, либо на русском языке, но это строки — в которых нечего читать, а потому бессмысленно что-либо расшифровывать. Перед зрителем не тексты как таковые, а только их следы— образы некоего Всеединого Текста, подобно Книге Жизни, охватившего все бывшее и несбывшееся и не знающего ни границ, ни центра.

Другой доминантный образ текста, напротив, требует чтения. Это — текст-условие: сквозная цитата, заданный воображению переход от фигуры фона к роли главного действующего лица. В некоторых циклах («Фундаментальный лексикон», «Жизнь превыше всего») текст однообразно повторен одной или несколькими строками, и это повторение, вместе с повторением романтического лунного пейзажа, превращается в хронометрию застывшего времени. В других работах и сериях (например, в объекте «Азбука» или в сериях фарфоровых блюд) образ текста предельно нагляден. Это — царство азбучных истин: чего-то элементарного, простого, ясного, всем давно хорошо известного, неоспоримого и не требующего дополнительных доказательств. При этом прямые и переносные значения совмещены: «азбучные истины» представлены как «прописные (истины)», отчего тексты поэта Льва Рубинштейна (например, «Всюду жизнь» в «Фундаментальном лексиконе» или «Мама мыла раму» и «С четверга на пятницу» в сериях блюд) выведены школьной прописью («школьные истины»).

Другой слой фона и, соответственно, другая его фигура — заданный художником системный контекст, обнаруживающий скрытую амбивалентность «отдельного произведения». При всей законченности картины, скульптуры или графического листа, каждое произведение Брускина указывает на взаимосвязь с продолжающими его циклами, сериями, вариациями. Такое развитие сходных (либо параллельных, либо взаимодополняющих) мотивов, тем и образов, представленных в разном материале, в разных формах и техниках образует несколько сюжетных линий в археологических коллекциях Брускина. Одна продолжает тему мифа о мифах, другая — тему экзистенциальную, третья — лирико-поэтическую, четвертая — игровую, ироническую, пятая — тему эстетической завершенности перед вызовом открытости и т.д.

И, наконец, еще одна значимая фигура «фона», стоящая за всеми произведениями — фигура самого художника. Он не только автор созданного им системного контекста, но и действующее в нем лицо. Все художники представляют свои произведения, чтобы быть этими произведениями репрезентированными. Однако Брускин существенно меняет риторическую перспективу: кроме произведений, он представляет коллекцию коллекций, наделенную собственной сюжетной логикой. Отсюда — одна из «фоновых» фигур этого сюжета: авторский комментарий, которым, в свою очередь, усиливается эффект мирокнижного палимпсеста. Автор настойчиво возвращается к «историческому фону» — к повествованиям о своем детстве, о прошлом фарфора, о советской идеологической системе, о ситуации в искусстве. Делается это с двойной целью: придать историзации эстетическую значимость и — наделить ее художественной активностью.

Здесь круг замыкается: фон как сюжетослагающая величина отсылает к (перво)началам, к архй (не забудем: по-гречески это одновременно и начало, и край, конец). Коллекция отсылает к коллекции себя самой, архй — к логии, логии — к архй. Однако на этом все не кончается. За одним кругом, будто на поверхности воды, следует другой. За одним риторическим пространством проступает другое, а вместе с ним, соответственно, и другой фон, другие сюжеты. И хотя сюжеты этого фона уже не зависят от воли художника, однако, поразительным образом, они воспроизводит его риторику коллекций. Речь — о разнообразных социокультурных контекстах, о контекстах арт-мира, наделивших коллекции Брускина дополнительным фоном: пространством музейных собраний, престижных выставок, известных аукционов. И, конечно же, палимпсестом масс-медийных наслоений: фильмами, обложками книг, каталогов, журналов, компакт-дисков.

11. Герменевтическое инсценирование

Историческое возникновение риторики обязано философской борьбе с софистами. Слово «риторика» не встречается в досократических текстах. Оно появляется у Платона, причем с единственной целью: отождествить софистов с риторами, чтобы вывести их за ограду философии. Прием, надо заметить, вполне риторический. (Ведь именно от риторики зависит, назовем ли мы Ореста убийцей своей матери или мстителем за своего отца.) Ситуация с софистами, обернувшая к себе изобретательность Платона, заново разыграна искусством нашего времени. Как известно, главным аргументом в философской тяжбе Платона был миф (например, миф о предсуществовании души), а вовсе не логика. Современное искусство об этом не только не забыло, но, напротив, само воспользовалось оружием мифа. Философия же застряла в ботинках Ван Гога. И поскольку пришествие нового Платона задерживается, мир искусства, подобно ожидающим персонажам известной пьесы Ионеско, вынужден довольствоваться герменевтикой. В прошлом риторика и герменевтика противопоставлялись друг другу: первая представляла искусство порождения текстов, вторая — искусство понимания. Современный арт-мир отменил эту оппозицию, выдвинув на передний план фигуру художника-экзегета — интерпретатора собственных произведений. Теперь художник не только автор манифестов, теорий и деклараций, но один из персонажей медиального пространства: продуцент собственного искусства средствами вербальных его представлений.

Что означают авторские интерпретации? Метаязык? Или — один из языков, наряду с другими?

Ни то, ни другое. Авторское истолкование (если его не принимать только за одну из фигур фона наших фоновых знаний) — еще одно произведение в ряду прочих произведений художника. Очередной перевод из одного материала в другой. На этот раз — в особый материал искусства (= текст художника), который хотя и может быть возведен в статус литературы (неважно, беллетристической, полемической, научной), однако остается при этом одним из опорных элементов авторской художественной системы.

В современном искусстве роль собственных текстов художника крайне разнообразна: это может быть и аранжировка, и своего рода паспарту или рама, и часть произведения, и даже конституирующий его принцип. У Брускина собственные интерпретирующие тексты вынесены за раму отдельных произведений. И хотя его толкования включены в сюжетную структуру воображаемого фона, для зрителя они факультативны. Их место в каталоге или в каком-то другом поле опосредований. Однако в той мере, в какой зритель вживается в системный контекст, роль авторских пояснений существенно меняется. Они воспринимаются неотъемлемой частью риторической организации художественного целого. А поскольку это целое имеет текстуальный прообраз, проясняющий понимание произведения не только из него самого, но также через причастность к общему смыслу, авторская интерпретация по необходимости обращена к подразумеваемому, к энтимеме.

Разумеется, собственные толкования Брускина — еще один текст в Тексте. Но текст особым образом инсценированный. Развертывание его смыслов идет через риторическую фигуру экскурсовода-интерпретатора. У этой фигуры-персонажа несколько образов: эксперта, лирического героя, мемуариста ушедшей эпохи, религиозного учителя. Каждый из ролевых образов, выведенных на сцену интерпретации, обращен к изначальной многосмысленности подразумеваемого. Ведь энтимема содержит в себе всё, что необходимо для смены регистров, для переводов из одной системы в другую. Это смысловое пятно с размытыми границами и постепенными переходами в область других смыслов. Именно размытость границ между обособленными областями дискурса и позволяет персонажной фигуре интерпретатора разыгрывать разные роли перед воображаемой аудиторией.

Исходная роль экскурсовода — роль эксперта. Его риторическая функция — совмещение и гармонизация образа открытости с фигурой «аутентичности». Сюжетная схема следует за сценарным силлогизмом: произведение отсылает к некоему тексту (например, «Фоном для каждого блюда является текст, заимствованный из важнейшей для хасидов направления Хабат книги „Тания” или „Ликутей Омарим”»); образы, обусловленные этим текстом, конечно же, открыты для любых толкований («Шесть образов-мифологем открыты для толкования зрителем»), но, поскольку текст имеет герметический характер («Книгу чрезвычайно трудно читать неподготовленному читателю в силу сложного понятийного словаря, неологизмов, аббревиатур и пр.»), да еще и нечитаем («Текст я написал скорописью, фрагментарно. Фразы ломаются, мерцают, рассыпаются словами»), то собственная интерпретация эксперта обретает ауру аутентичности («...Я имею собственную интерпретацию персонажей „Алефбет”. Например, персонаж с гипертрофированными глазами я бы прокомментировал древней каббалистической метафорой, описывающей сотворение человека»). Вслед за разъяснениями эксперт-экскурсовод выносит и заключительные оценки: «Картина создает активное поле и активного зрителя. Как интересная книга, она притягивает его, заставляет рассматривать и комментировать как частности, так и целое».

Аура аутентичности — главная тема герменевтического инсценирования. Именно потому ее и разыгрывают последующие персонажные воплощения. Одна из главных ролей принадлежит лирическому герою. Он представляет два исторических времени: эпическое время смены эпох и первовремя детства. Эпическое время репрезентирует мемуарист, свидетель допотопной цивилизации, исчезнувшей после исторических потрясений: «Я уподобляюсь гиду, своего рода Вергилию, предлагая путешественникам посмотреть мир затонувшей Атлантиды — Атлантиды, гражданином которой я когда-то был...». Далее мемуарист-комментатор подробно перечисляет всевозможные археологические реалии, попутно поясняя, чем были на деле мавзолей, газета «Правда», русская соборность и т. д.

Другой образ лирического героя построен по классическому образцу толстовских повестей «Детство», «Отрочество» и «Юность». Здесь доминируют биографически-исповедальные тона, уплотняющие ауру аутентичности. На сцену выводятся фигуры отца, семьи, первых образов мира, учебы: «Я рос в большой еврейской ассимилированной семье... Мне было важно понять, что означает быть евреем. В юности я много читал. И, в частности, ответ на вопрос, кто такие евреи, я искал в книгах... Мой отец родился в еврейском местечке... Мой отец воевал… Отец мне много рассказывал о Германии, о немцах, о разрушенном Рейхстаге, в котором он, как и многие солдаты и офицеры, оставил памятную надпись... Во время учебы в художественной школе и на первых курсах художественного института я, как и все, писал с натуры пейзажи, портреты, натюрморты и т.д.». Истоки коллекций и возможных миров описываются через логику детских грез, фантазий, сновидений (например: «Я искренне сожалел, что война прошла, и я не могу доказать, какой я мужественный бесстрашный герой... Мне часто снилось поле с убитыми русскими солдатами: я один живой, но притворяюсь мертвым, надеясь, когда стемнеет, уползти в лес»). Подлинность детских впечатлений, переживаний или страхов, всякий раз подтверждена топографией: парк возле дома, населенный монументальными советскими скульптурами, детский сад, пионерский лагерь.

И, наконец, еще одна риторическая фигура — образ религиозного учителя, носителя герметического знания. В этом инсценировании экзегеза произведений современного искусства стилизована под раввинистические наставления. Например: «Мы полагаем, что Господь создал человека по образу и подобию своему. И что душа каждого человека отражает образ Господа. Существует идея, что Библия (Тора) была написана Богом до сотворения мира. И что в Книге содержатся все мыслимые знания и истины о прошлом, настоящем и будущем, но эти знания закодированы, спрятаны»... Затем таким же образом излагается собственное кредо художника: «Книга как таковая явилась прообразом моего искусства. Мне было важно создать картину в виде страниц из книги, палимпсеста, письма, послания, вести, фрагмента бесконечной книги, которую можно дополнять и комментировать».

Несомненно, инсценирование авторской интерпретации рядами персонажей-экзегетов сродни общей структуре коллекций. Именно потому, как легко догадаться, эпиграфы и цитаты выполняют уже известную роль аксессуаров. Всякий раз они отсылают к неким возвышенным материям, представленным культовыми символами: Упанишады, Ларошфуко, Бодлер, Рильке, Томас Манн, Бубер, Пушкин, Тютчев, Набоков, Балтрушайтис...

Отсутствие демонстративных зазоров между произведением и его авторской интерпретацией порой принимается арт-критикой с той же серьезностью, с которой написаны тексты. (Хотя, заметим в скобках, избыточность объяснений со стороны художника — вовсе не повод для пересказываний его текстов: с изменением статуса текста художника в современном искусстве, критик, подобно живописцу после открытия Дагерра, ничуть не обязан следовать прежним заданиям.) Однако сам Брускин и не предполагает никаких мистификаций или розыгрышей. Его художественная концепция коллекции сама по себе требует расширения системного контекста. И здесь авторская интерпретация — одна из н

Источник: Каталог ГМИИ им. Пушкина "Гриша Брускин. Всюду жизнь", 2001,