04.02.2013 | Архив Гриши Брускина

Присутствуя настолько…

...насколько позволяет отсутствие. Предисловие к книге Гриша Брускина "Подробности письмом"

Текст: Марк Липовецкий

-  Ты знаешь известного русского художника Гришу Брускина?

- Во-первых, он не русский... – раздался недовольный голос из соседней комнаты.

«Во-вторых» не последовало....

«Подробности письмом».

Книга, которую вы держите в руках,  разумеется, отлично читается «без ансамбля», как вполне самодостаточный текст. К тому же, начинать ее можно с любого места – что не только практично, но и допускает куда большую свободу восприятия, чем та, что предполагается «нормальной» автобиографией, мемуаром или романом. И тем не менее, рискуя испортить эффект от чтения, напомню, что «Подробности письмом» - это третья, заключительная часть трилогии, в которую входят такие книги Гриши Брускина, как «Прошедшее время несовершенного вида» (2001) и  «Мысленно вами» (2003). Когда-нибудь все три книги будут помещены под одну обложку, а  «предметно-именной указатель» в последней части будет охватывать всю трилогию. В таком формате не только каждая из частей приобретет существенно иное звучание, но и проступит общая логика всего цикла. Но поскольку такое издание еще не осуществлено, я позволю себе наметить именно эту логику (в моем разумении, естественно), уделяя, быть может, меньше внимания, чем следует, той самой книге, послесловие к которой мне любезно предложили написать. Надеюсь, Брускин простит мне своеволие, а читатель поймет мои резоны.

Чья искренность?

Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае прозы (прозы ли?) Брускина связь эта весьма двусмысленна.

(1)Боровский Александр. В сторону Брускина. // Гриша Брускин: Всюду жизнь.  Palace Editions, 2001

Русские художники-концептуалисты, к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого «Фундаментального лексикона», а также «Алефбета», «Рождения героя», «Памятников», «Всюду жизнь» и многих других серий, вообще постоянно разъясняют и комментируют свои работы,  обкатывая эти комментарии до состояния «пластинок», которые хоть сейчас помещай в книжку (и помещают, и правильно делают). Вот и Александр Боровский, известный искусствовед и один из персонажей прозы Брускина, замечает, что для  последнего «слишком ценно биографическое, то есть необратимое, игровое,» (1)  - что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии «соц-арта».  Естественно предположить, что автобиографическая  энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудейского сакрального, выплескивается на страницы его книг  брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.  Благо, и форма привычных Брускину автокомментариев к тому располагала, и соответствующий жанр полусерьезных-полушутливых, но неизменно фрагментарных мемуаров вошел в последние годы в высокую литературную моду. 

Кроме того, при всей пестроте мотивов,  составивших трилогию Брускина,  в ней доминируют два взаимосвязанных сюжета: сюжет автобиографический,  с особым акцентом на  детские воспоминания, и сюжет еврейский.  Оба сюжета не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книге, по свидетельству самого Брускина,  был важен как «настоящий» миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника,  как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф – во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:

(2) Брускин Гриша. О двух темах. // Всюду жизнь. 117.

«Своего героя я придумал, вообразил.  В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовала. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим,  что означают черные полоски на талесе, как и когда его носят, сколько узелков на цицит, и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилина и что внутри коробочек филактерий,  и т.д. Надо сказать,  я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и в Иерусалиме. Надо сказать, что я всегда относился к идее картин серии «Алефбет» как к художественной концепции, как к искусству и не более того, как к своего рода «игре в бисер».» (2)

В то же время именно с  иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации,  «вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем». «Сейчас я понимаю, - поясняет он далее, - что если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы». Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы  для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, там, где  оно никак не проблематизировано. 

Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно,  - как показал  А.Боровский, - с одной стороны  выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе,  а с другой, восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией.  Иными словами,  еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу,  и тот, и другой предполагают наличие  безусловной реальности:  биографической или символической (вернее, воображаемой,  но оттого не менее убедительной). Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок,  можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался приблизиться к этому радикально выдвинутому за пределы настоящего – то есть трансцендентальному  - реальному максимально близко; что, собственно, литературность и нужна ему для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.

Не то ли это, что  Д.А. Пригов программно, а вслед за ним М.Н.Эпштейн - теоретически, обозначили как «новую искренность»? Имелась в виду искренность не как одна из заученных ролей, не как готовая (впрочем, весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»),  а как продукт деконструкции «неискреннего», фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического. «Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства,  что все кажущееся личным и интимным вписано в те же самые контексты, что и  безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное навсегда сплавлены в одно. Во-вторых,  «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: ну и что, что это мертвые клише, для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом, проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта. 

Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Однако, почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной  комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х- начала 90-х) – позднее отэволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь когда одна подкреплена деконструкцией репрессивных иерархий, а когда полагается на собственные силы,  немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям? 

К счастью,  к Брускину этот вывод не приложим: в его книгах не нашлось места для дидактики, может быть, потому, что  в его прозе «новая искренность» сама становится объектом деконструкции. Простой пример: в «Мысленно вами» есть такой фрагмент: «- А глазки у тебя, / мальчик, / черненькие. /  Забыл помыть –  / говорит мне / взрослая тетенька / в автобусе.// Тетенька эта / мне не нравится.»  Казалось бы, все тут очевидно: первое столкновение с антисемитизмом, первая, еще не вполне осознанная травма еврейством. Чья? Ну, конечно, «моя» - то есть Брускина.  Похожая история появляется (думаю, не по авторскому недосмотру) в «Подробностях письмом»: «В юности Алеся пошла устраиваться на работу в Интурист. «Почему у Вас глазки такие черные?» - поинтересовалась начальница отдела кадров, протягивая увесистую анкету. Алеся даже не стала ее заполнять.»  Здесь уже на «мое» воспоминание накладывается не «мое», хоть и близкое сознание. И ситуация несколько иная: тут встреча с «черненькими глазками» далеко не первая, потому-то все ясно заранее; сигнал давно преобразовался в симптом: «даже не стала заполнять». Два эти эпизода рифмуются между собой,  несмотря на разделяющие их границы книг, как начало и осознанный итог формирования идентичности. Но чьей? Брускина? Алеси? Коллективной идентичности советского еврея? Которого? Которых? Который «индей», «ервей» или «еврей с большой буквы» (варианты паспортных записей сакраментальной национальности)? Которые  с самого детства научились различать «евреев» и «жидов» (иначе говоря, совместили еврейство и антисемитизм)? Или тех, кто уверены в том, что «никогда не испытывали антисемитизма»? Что за коллективная идентичность объединит все эти и многие прочие варианты? 

Но раз коллективная еврейская идентичность - если даже оставаться в рамках русской культуры – существует скорее в вопросительной, чем в утвердительной  модальности, тогда в чем смысл приведенной внутренней рифмы? Насколько «искренни» - насколько «свои» или насколько коллективны, т.е. безличны - эти мемуары? И отсюда: насколько «реальны» те фундаментальные для изобразительного творчества Брускина категории еврейской традиции или памяти детства? Этот вопрос возникает на каждой странице прозы Брускина. При более или менее внимательном чтении становится очевидно, что идиллическое согласие между Брускиным-художником и Брускиным-литератором достаточно иллюзорно: проза Брускина, возможно, в силу бессознательной работы письма (по Деррида), скорее подрывает,  чем иллюстрирует нарративы, фундирующие изобразительное творчества автора. Строго говоря, книги Брускина оказываются «искренними» только в том, как откровенно они размывают границы «своего» и «чужого», «личного» и «общего» (или «ничейного») - опыта, высказывания, памяти.

Вечные Магарасы

Начиная первую книгу «Прошедшее время несовершенного вида»,  Брускин, по-видимому, хотел всего лишь рассказать со своей точки зрения историю знаменитой (и вызвавшей неисчислимое количество слухов) продажи его «Фундаментального лексикона» на московском аукционе Sotheby’s в 1988-м году за баснословную сумму в 416 тысяч долларов.  Событие это, безусловно, уникальное,  к тому же оказавшее влияние на дальнейшую судьбу Брускина – т.е. сформировавшее его профессиональную  идентичность успешного русского художника, живущего на Западе, - в книге стало обрастать новеллами, относящимися к «задолго до» и «много позже». Новеллы из детства или из андеграундных приключений автора, или же из жизни на Западе ни в коем случае не складываются в тривиальную «историю успеха». Как раз наоборот,  успех вплетается в сложную сеть перекличек и связей, которые придают ему, успеху,  совершенно иную окраску: фантазма или сюрреального сдвига, настолько же исключительного, насколько и «соприродного» всему предшествующему и последующему опыту.

В первой книге Брускин выработал совершенно особый метод письма: его краткие новеллы складываются в цепочки – иногда связанные сюжетно, но чаще чисто метафорически. Границы  этих микроциклов не всегда четко обозначены, к тому же, как правило, один микроцикл переходит в другой, так что число «валентностей» возрастает. Но как бы подвижны и аморфны ни были эти серии, их объединяет общий принцип:  хотя каждый элемент серии, казалось бы, «отражает реальность» и помечен клеймом автобиографического дискурса («с подлинным верно»,  «я там был, мед-пиво пил»), совокупный эффект неизменно оказывается фантастическим.

Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:

– Воспоминание о том, как далекие от иудаизма «мы», будучи детьми,  подшучивали над бабушкой, соблюдавшей шаббат;

– Мамино воспоминание о еврейском погроме и о золотом кольце, отрубленном вместе с пальцем;

– Ряд новелл о родственниках, «своих», вызывавших ужас и смущение местечковым поведением и «идеолектом» («Родственники, бывало, любили – к моему ужасу – спеть что-нибудь на идиш»);

– Смена отношения к еврейской родне: «Позже я с удовольствием бывал на этих собраниях «осколков еврейской Помпеи»... Я стал взрослым,  и меня заинтересовала сама «Помпея». Я оказался в роли этнографа-исследователя»...

– Но никакой идиллии не получается: зона отчуждения слишком велика («Общего так и не появилось»), что следует, например, из реакции «тети Розы» на предложение написать ее портрет: «Ты не думай, что я такая дура и соглашусь»;

– В то же время это отчуждение не совместимо и с  удобным разделением на «евреев» и «жидов»...

Здесь можно оборвать серию, увидев начало следующей – «детской», а можно читать новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким  («Умирая от страха», «Синяя рука») и сексуальным («Вскарабкавшись по стене»), как чувство причастности к чему-то большему – например,  советской шпиономании – может вести к слепоте и вызвать страх; и как весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:

На краю

«Мы приехали с отцом в Ленинград.

Двоюродный брат Илья позвал меня в парк на Васильевском острове попрыгать с парашютной вышки.

По мере восхождения на башню мужество меня потихоньку покидало. Наконец мы оказались на головокружительной высоте среди облаков.

Храбрый Илья, не мешкая ни минуты, пристегнул ремни, разбежался и исчез.

Я подошел к краю и, сделав шаг, замер.»

Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина,  сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания всей этой серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых («На краю») и репродукцией картины «Шаг»: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле, а другая уже зависла в пустоте, что, собственно, и придает этой, вроде, никак не связанной с еврейством зарисовке отчетливый аллегорический смысл.

Даже отвлекаясь от других текстов книги – а они многократно усложняют и обогащают картину – нетрудно увидеть в этом изображении еврейства и авторских переживаний собственного еврейства непрерывное и весьма драматическое противостояние причастности и отторжения, влечения и репрессии. Брускин, как его же слепой на краю обрыва, зависает между интересом к «еврейской Помпее» и органической несовместимостью с ее живыми «осколками»; между объединяющей травмой исторической памяти (погромы, смерти, антисемитизм) и трагикомическими эффектами культурного разрыва. Отсылки к детскому опыту тем более важны, что погружают всю эту, с позволения сказать, диалектику на уровень бессознательного: «собака Баскервилей, как Вечный жид склоняется по свету» - что в брускинском контексте читается чуть иначе: Вечные жиды, как собаки Баскервилей, как синие руки и отрезанные пальцы, одновременно пугают и соблазняют, как пугает и само состояние безраздельной принадлежности к какой-то коллективной идентичности, как пугает и манит одновременно зависание в пустоте символической бездомности. Еврейское и еврейство оборачиваются в прозе Брускина не твердыней – хоть и воображаемой в качестве таковой в его визуальном творчестве – а метафорой мучительной и комической самоидентификации  через разрыв, через непреодолимую дистанцию.

Иными словами: еврейство превращается у Брускина в универсальную – но при этом и резко индивидуальную – метафору фантомной идентичности.  Сам Брускин, по-видимому, вполне отдавая себе отчет в том, куда устремляются его разнонаправленные попытки обдумать свое собственное еврейство, в каждой из трех книг возвращается к описанию семейства Магарасов,  тем, наверное, и завораживающих автора (и родственника), что любая их характеристика оказывается мнимой.  Излюбленная постструктуралистами диалектика присутствия/ отсутствия здесь реализована с ошеломительной конкретностью и к тому же «документально» подтверждена (фотография, во всяком случае, везде прилагается одна и та же). В первой книге утверждается, что Магарасы, «все как один работали в «Глвасахаре».» Во второй выясняется, что никто и никогда. А в третьей добавляется, что даже и евреями не все Магарасы были: «Пили ли Магарсы? Те, кто русские, пили.»  Жалкие, ничтожные, смешные, миллионеры, забывшие, где зарыли свой клад, бесплодные и оросившие пустыню, они заразительны и заразны одновременно: «Советская власть / подселила к Магарасам / малюсенькую / сухонькую / русскую старушку Шуренцию. / Шуренция мгновенно / стала говорить, / думать,  / есть / и одеваться / как Магарасы.» В конечном счете они самым невероятным образом сочетают в себе неуязвимость с призрачностью, сверхживучесть с несуществованием:

«Алеся: А как Магарасы?

Меня: Отлично.

Алеся: Неужели Ида жива?

Меня: Нет,  Ида давно умерла.

Алеся: А Броня?

Меня: Броня тоже умерла.

Алеся: А Давид, Мэри?

Меня: Умерли.

Оказалось, что никого нет в живых.»

Магарасы – это брускинский вариант «рыжего человека» Хармса, у которого не было ни волос, ни лица, ни тела, «так что рыжим его называли условно». Только у Хармса, как все помнят, описание «рыжего человека» завершается решительным: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.» Брускину же, напротив, непрерывно хочется говорить о Магарасах. Предметность их существования обманчива, потому что не оставляет следов, вернее, любой след, любое воспоминание, касающееся их, оказывается мнимым и значимым именно в силу своей озадачивающей неадекватности.  Говорение о них – это единственный способ обнажить бесследность их присутствия или же следы их отсутствия. В сущности – может быть, с меньшей наглядностью – к этому эффекту приводят все и всяческие попытки Брускина восстановить собственную археологию – археологию идентичности, семьи, еврейской Помпеи.

Причем, этот эффект разворачивается в чрезвычайно широком диапазоне значений: трудно даже сказать, чего тут больше: смешного или страшного. Так, допустим, восстановленный художническим воображением «древний иудей» вживе появится на улице Иерусалима ... для того, чтобы проклясть Брускина и его спутников за нарушение шаббата. А дядя Меня, по всем статьям жертва Холокоста, в страшном «9-м форте» и еще десятке нацистских лагерей выживший, потому что был не обрезан и мог выдавать себя за грузина, а главное, хорошо (по-московски) матерился. Он благодарно вспоминает русского летчика-соузника («Был нормальный парень. Только, бывало, говорил: «Жидов убивать надо!») и немца-охранника, подкармливавшего пленных; он же сразу после войны трижды – то в американской, то в советской форме – мотается в поисках лучшей жизни из Берлина в Москву и обратно; снова арестован, бежит из ГУЛАГа (!) и до сих пор живет... по фальшивым документам! Еврейская судьба?  Или еврейское счастье?

Вглядываясь в семейные фотографии,  Брускин прежде всего обращает внимание на зияния и разрывы, которые тем виднее, чем сильнее желание восстановить связность: «Кто вы такие? / Никого не могу узнать. / Наверное, один из вас / мой дедушка Маня»; «Говорят, ты сам забыл / свое имя ./ Как такое могло случиться?»; «А таинственная семья дяди Абы! // Все красавцы. / Живут в Столешниковом. / Правда, / их никто никогда / не видел. / Я, во всяком случае. / Даже на фотографии»; «- А что-нибудь известно про Бэбу?/ - Ничего. / Кроме того, / что он спал в очках./ Говорил, / что так / лучше видит сны»...  Тут же излагается заведомо фальшивая биография отца Брускина, превратившегося после революции из сына богатого купца первой гильдии в эдакого еврейского Ломоносова,  отправившегося пешком из местечка в Москву и после рабфака ставшего доктором наук.

А рядом на фотографии, в буденовке и кожанке, с каким-то мучительным вопросом в глазах смотрит на нас совсем молодой мужчина с поразительно тонким и трагическим лицом, -  так, кажется,  должен был бы выглядеть бабелевский «сын Рабби», Илья Брацлавский,  еврейский принц, в  вещмешке которого страницы «Песни песней» перемешались с револьверными патронами:

«Комиссар – не мой.

Алесин дедушка.

С Теминым лицом (...)

Отчего ты застрелился в 31 год?

Тебя, троцкиста, должны были арестовать?

Спасал семью?

А может, что-нибудь еще?»

Тут логика обратная: казалось бы, вот он – один из еврейских идеалистов, мечтателей и фанатиков, безжалостных жертв, один из тех,  на кого сегодня, лицемерно кивая на «двести лет вместе», радостно возлагают ответственность за ужасы русской революции, десятилетия террора да и всю советскую историю. Вот он, «быв. чекист, член ВКП(б)»  – самоуничтожившийся вовремя – и тем самым спасший семью. Стертое звено? Намеренный разрыв? Как бы не так: «быв. чекист» смотрит со старой фотографии «Теминым лицом»,  лицом правнука, сына Брускиных.  Фантом, историческое привидение с кровью на руках – но как пугающе близко. Он, этот предок, и вся историческая драма, отразившаяся в его лице и в его судьбе, тоже «присутствует, насколько позволяет отсутствие».

Перефразируя Платонова: без него народ не полный.

«Вспомним?»

Да, фантомная идентичность. Можно сказать и по-другому: фантомная, но идентичность.  Можно осознанно вписать собственную биографию в цепочку фантомов, избавляясь тем самым не только от романтических отношений с прошлым (высокомерия или преклонения),   но и осваивая иронический взгляд на себя и собственные достижения. Этот «антитезис» Брускин разыгрывает прежде всего через топику детства – детских травм, радостей, мифов, страхов и т.п. Именно об этом «Мысленно вами» - на мой вкус, самая искусная книга трилогии -  она и самая пронзительная, самая личная. Чистая лирика, полностью написанная верлибром и спаянная сложным ритмическим единством.  Если еврейская идентичность оборачивается у Брускина причудливой игрой присутствия и отсутствия, причастности и отчуждения, то поиски начал личной идентичности в детстве и отрочестве оборачиваются парадоксами своего и чужого. 

Сама конструкция книги представляет такого рода парадокс: далеко не сразу читатель понимает, что повествование ведется не одним, а одновременно двумя голосами:  мужским и женским - и что фрагменты единственного и неповторимого детства Брускина незаметно и неразличимо смешиваются со столь же уникальным детством его жены, Алеси.  Эта структура заведомо нарушает настройку на индивидуальную мифологию личности, казалось бы, заданную визуальным дискурсом семейного альбома. 

Открывается книга развернутым поэтическим монологом (хоть и напечатанным «в строчку»), где каждый новый период начинается словом «помню». Но что помнит повествователь?

Во-первых, травмы. Но скорее воображенные, чем действительно случившиеся: собственный крик в плену пеленок и «пронзительный крик : «Марик утонул»!» (даже внимательный читатель не сразу сообразит, что речь идет о событии, случившемся задолго до рождения автора). Впрочем, есть и реальные травмы:  немота, упоминаемая в этом тексте, объясняется в первой книге: «Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и онемел. После этого мне два года восстанавливали речь в специальной школе».  Или же первое знакомство с собственным еврейством: «Ты только не обижайся, но твой брат очень на еврея похож».

Во-вторых, страхи: страх превратиться в волка, поев волчьи ягоды ( а рядом – маленький Гриша в новогоднем костюме зайчика),  страх полускелета, выглядывающего из трещин в кафеле, страх шаровой молнии и синей руки... В этом же ряду – обиды: «Помню пионерский лагерь. Родители коварно бросили меня. Я меньше всех, слабее всех. Мальчишки писают в мою кровать. Подлец Миронов караулит, не дает прохода».

В-третьих, самое сложное,  самое неопределимое:

«Помню первый «чнег» за окном. Деревянную саблю, покрашенную серебряной краской... Помню перламутровые цветы и бабочку на дедушкином портсигаре... Помню блестят монетки на мокром полу в гастрономе. В руке кулек.  А в нем «Кавказские». Сто грамм –семь штук... Помню стеклянные глаза лисы на воротнике пальто в прихожей. И бисерный пейзаж.... Помню шинель на вешалке. Я невидимкой спрятался внутри. Меня все ищут... Помню волшебные карточки, раскрашенные анилиновыми красками на крышке Нюркиного чемодана... Помню загадочную Сидрую козу. Ложку английской соли. Клад под стеклом. «Граф Монте-Кристо» перед сном в награду...»

Что это? Поразительный (тогда, в детстве) сор жизни? Или, может, ее вещество – мимолетное, как эфир? Или, может быть, – вот это и есть подсознательный след жизни: стоит вспомнить одну такую деталь, как волшебным образом восстанавливается всё – запах, вкус, шум ушедшего? Только именно они, эти детали, и составляют ту зону, где присутствие незаметно переходит в отсутствие, и наоборот; где свое, самое интимное, сливается с самым безличным, практически анонимным. Недаром этот текст завершается воспоминанием о том, как падал в обморок – терял сознание – и как промелькнуло перед глазами все то, что составляет монолог: «Я еще успел подумать: «Как в кино».» 

«Как в кино» - это область стереотипа, область возвышающей безличности, область китча. Воспоминания о детстве – любые и почти всегда (даже у Набокова) граничат с китчем. Упор на ужасы детства – сегодня такой же китч, как и умиление ребячливой непосредственностью». Но Брускина спасает рефлексия, которую он – с ощутимой иронией – внедряет даже в самые «невинные» фрагменты. И прежде всего это рефлексия на темы китча.

(3) Кундера М. Невыносимая легкость бытия. Пер. Нины Шульгиной. СПб: Азбука классика,  2002. 276

Милан Кундера когда-то находил источник китча в «категорическом согласии с бытием»:  «эстетический идеал категорического согласия с бытием есть мир,  в котором говно отвергнуто и все ведут себя так, словно его не существует вовсе» (3) .  Китч примиряет с миром посредством радикального упрощения сложного,  путем методичной подмены комбинациями внятных символов всех и всяческих противоречий (в этом смысле китч – самая примитивная, но и самая живучая форма симулякра). Но и миф  в книгах Брускина – это своего рода китч (в буквальном смысле как kitchen art):

Даже на обратной стороне –

цветущая ветка.

Райская птичка.

В глубине –

тарелки,

бокалы.//

Вот бы выпить

из той зеленой рюмки,

или чокнуться

граненым бокальчиком

с Ильей Пророком.

Но он только весной прилетит.

Детство – оказывается той областью, где граница между мифом и китчем совершенно неощутима. Но – и это чрезвычайно важно для Брускина – детство делает безобразно-безличный китч своим, интенсивно индивидуализированным мифом. Никакой Рембрандт не сравнится по  эмоциональному эффекту с рисунком на любимой чашечке трехлетнего ребенка – он, этот рисунок, непрерывно оживает, вторгается в игры и сны, а кроме того,  понятен и важен только и исключительно ребенку -  китчевая залипуха навсегда отпечатается в бессознательном, задавая модели для последующего восприятия. То есть китч, в свою очередь, оборачивается,  приглашением в мир мифов –тех самых, от которых уже никогда не удастся уйти.

(4) Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. Transl.  by John Osborne. New York, London: Verso,  1977. 166

Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой («Самая любимая», «Свидание с птицей»). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от «толстовской» романтической иронии.   Ведь, в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина – это тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно воспринимает китч как  визуальный, а в книгах и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в «Мысленно вами») аналог мифа. Иными словами,  его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и авторефлективное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча.  Вот почему столкновения советского идеологического китча с образами, выросшими из еврейской мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так,  скажем, в одной из последних серий Брускина «Коллекция археолога», скульптуры, напоминающие фигуры  из «Фундаментального лексикона»,  и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина («На краю», «Лунный свет» и др.) – впрочем, выполненные в одной и той же «садово-парковой», т.е. китчевой,  стилистике  – появляются в форме руин. Но как руины они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма: поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории. Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (каждый раз новый) – след истории. Причем,  глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено - «подлинное» или «фальшивое». Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение (само-разрушение). Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 20-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией:  «в аллегории  «смертная маска» истории запечатлена как окаменевший первозданный пейзаж» (4). И еще: «Если объект под меланхолическим взором превращается в аллегорию... и жизнь вытекает из него, он остается по ту сторону смерти, но остается навсегда, застыв в своем оцепенении... Теперь он во власти аллегориста, теперь объект не может эманировать какие-либо собственные значения; все свои значения он приобретает только от аллегориста» (5).

  (5) Ibid., 183-4.

Брускин создает аллегорию идентичности – личной или коллективной  - как руину, как след разрушительной работы истории и в то же время как ее памятник – «по ту сторону смерти». Открытый для интерпретаций – и в то же время застывший в своем отсутствии.

Так что, независимо от того,  каков был замысел трилогии Брускина, автопортрета не получается. Или, вернее,  получается невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется как «своя». Автопортрет, состоящий из сплошных разрывов и пробелов  – или же развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета,  а шире: о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (хоть новой, хоть старой).  К этой модели  лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма Брускину (включено в «Подробности»): «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие».  Бенуа вообще-то говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации - а не от него ли зависит успех автопортрета?

В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина  не только подтверждают его приверженность барочной аллегории (аллегория всегда фокусируется на фрагменте в противовес символу, стремящемуся охватить органическое целое), но и оказывается принципиальным приемом – словесным синонимом руины.  Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории,  подобную работе ветра: форма, в том числе и форма личности (то, что мы называем идентичностью) создается  пустотами, дырами, арками, сквозняками  и провалами -  тем, чего уже нет, фигурами отсутствия; а то, что остается, обретает совершено новый смысл как след отсутствия.  Негативный, вычитающий принцип «построения» идентичности, обнаруженный  Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти детства,  оказывается, таким образом, метафорой истории – и не только советской, наверное.

«Это искусство небезопасно»

Выше уже говорилось о том, как в первой  книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге «осколочные» верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность – лишь иллюзия? Или наоборот – сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику – даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна; строит связи и отношения – даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия? Сопротивляется истории? Так ли это?

В этом смысле последняя книга трилогии «Подробности письмом» представляет собой кричащий парадокс, паралогию. С одной стороны , она наиболее жестко организована – алфавитный порядок, предметно-именной указатель, взаимные ссылки - то, что по-английски называется cross-reference – все это обнажает структурный каркас книги, вынося его на первый план, как канализацию в Музее Помпиду. С другой – эти связи весьма поверхностны,  а алфавитный порядок – как совершенно произвольный – исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика,  Брускин в этой книге явно предпочитает лица и голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами.  То есть при усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же, практически все герои «Подробностей» уже знакомы читателю по «Прошедшему времени» и «Мысленно вами», поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две (вот почему я полагаю, что все три должны быть рано или поздно изданы  под одной обложкой). В то же время именно эта книга претендует на роль синтеза всей трилогии. Именно в ней, после путешествий сквозь парадоксы идентичностей, Брускин, казалось бы, должен приблизиться если не к автопортрету, то хотя бы к «реальности».

Но если в изобразительном творчестве Брускина именно еврейство и детство обладали метафизическим статусом (сверх) реального, то в книгах, как уже было замечено,   этот статус был весьма успешно деконструирован: еврейство обернулось фигурами отсутствия, а детство разместилось где-то на границе между интимным и безличным, между своим и не-своим, между мифом и китчем. Хотя алфавитная структура «Подробностей» и намекает на синтез, Брускин, на самом деле, всей этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза – будь то автопортрет или упорядоченная, логичная, картина реального – причем, подрывает никак не трагически, а довольно-таки весело. Прав (впрочем, как всегда) Д.А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение «Критика». Обращая внимание на  хулиганское повествование о Пизанской башне и ее сверхпотентном творце, на комический монолог матерого музейного работника («Носишься по свету: выставки-хуистовки, самолеты-хуеты,  таможня-хуежня,  бляшки-хуяшки...») и подобное в непосредственном соседстве с «автобиографическими» фрагментами, Пригов приходит к следующему выводу: в третьей книге происходит «разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе «как бы на самом деле». Так что же, в результате, достоверного остается, коли все – выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно... Третья книга,  наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой».

Иначе говоря,  если синтез – а значит, и сопротивление истории - и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма. 

Кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что, в изображении Брускина, художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник  - а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани,  и поэт Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина, -  всегда сознательно строит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?

 (6)Рабинович, потерявший все, но сохранивший православную церковку, им же и построенную; алкаш, написавший на «совесть итальянских коммунистов»;  директриса школы, завершающая обвинительную речь против ученика сакраментальным: «Больно он у вас грамотный!», след знаменитого коллекционера, отпечатавшийся в каждой собачьей кучке на черной лестнице и мн. др.

(7) От московских вывесок и объявлений: «фиттинги резьбовые», «авангардные интим-прически», «Продаю яды!» (последнее почти буквально совпадает с криком разносчика в «Тени» Шварца: «Яды! Свежие яды!») до голосов фантастических персонажей и изрядно потоптанного,  но неувядаемого эмигрантского «дискурса». Надо, впрочем, заметить, что с придыханием процитированное речение старой аристократки: ««Душка, поцелуй Россию – страну моей мамы», - немногим лучше вопроса нынешней эмигрантской дочки:  «Папа, а ты любил свою страну, когда ты в нее ходил?»

(8) Коммуналка и ее обитатели в описании Брускина оказывается зеркально подобной элитному кооперативу «Художник-график», где помимо Брускина, проживала и советская номенклатура, и отставные шпионы, и даже Высоцкий.

Кто-то, безусловно, да, как тот же Рубинштейн, да и сам Брускин, упоенно коллекционирующий разноплановые фантазмы – ситуативные (6) , языковые (7)  , и даже пространственные (8).  При внешней всеядности, у Брускина – довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду – комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после  успеха на  Sothby’s– это уже фантазм. Но если для Рубинштейна языковой фантазм – это самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы,  как правило, проявляют избыточно щедрую фактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей. Тех самых, о которых так долго было говорено – своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского... В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след тупо-одностороннего террора. 

Безусловно, сознательная игра, коллекционирование и даже любование фантазмами – только один из вариантов. Можно, заряжаясь от фантазмов,  своим творчеством запускать процесс их воспроизводства. Так, Иоселиани живет среди клошаров,  снимает про них фильм и, пригласив своих прототипов на премьеру, заслуживает «профессиональную» похвалу: «Смотри! На пол-то никто не нассал!» Можно «влипнуть» в фантазм – и тогда появляются такие автохарактеристики (не  брускинские, естественно),  как «художник-пророк» или «художник дантова помола».  Можно успешно торговать фантазмами, как делает это известный русский поэт «в костюме нежно-розового цвета, ткань которого волшебно мерцала серебряными нитями». Можно заниматься почти промышленным производством и маркетингом фантазмов в качестве удобных в употреблении суррогатов реального, как делала и делает это госбезопасность (тоже в своем роде художник). Можно впасть в почти наркотическую зависимость от государственных фантазмов: параноидальный поиск стукачей среди друзей и знакомых, не исключая и жену,  странным образом рифмуется с «провинциальным вкусом» Маяковского – и тут, и там чувствуется готовность впасть в китч как фантазм общего пользования. Можно с помощью фантазмов компенсировать скуку и бессмысленность собственного творчества – не случайно у каждого официального советского «деятеля искусства»: Герасимова, Орлова, Ефанова, Серова, - находится фантасмагорический и, как правило, сексуальный, «задор», напоминающий о том, что и это тоже художники. И еще миллион вариантов,  а главное, их совершенно ничем не скованное сосуществование: у фантазмов свои законы.

Но важная деталь:  в книгах Брускина художник практически всегда проживает фантазм. То есть живет фантазмом – играя или всерьез -  до самой смерти. Более того, именно присутствие смерти придает фантазму его  подлинное (как ни странно это звучит) значение. Может быть, дело в том, что для самого Брускина первое потрясение от искусства неотделимо от ужаса смерти. В «Прошедшем времени» новелла о восторге (в пять лет!) от эрмитажных сокровищ следует непосредственно за текстом под названием «Сердце остановилось»:

Я играл и с криком залетел к отцу в кабинет, явно помешав ему работать.

Папа отложил рукопись, вынул пистолет и, наставив его на меня, сказал:

«Если не уберешься – застрелю!»

Я почувствовал, как сердце остановилось от страха. Неужели это было?

Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до отношения к руинам и археологиям как к «веществу существования»?   Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования, как в России, так и в Америке –вне зависимости от успеха или богатства,  «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисующая «папину пипиську» б) рассказа о стремительной смерти в Москве – самого художника и его жены. 

Не о том ли и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошка, который, оказывается,  всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал в академии – «нарисуй он на экзамене похуже, приняли бы Гитлера»,  и миллионы людей остались бы живы?  Не та же фигура смерти как  непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я уже не хочу хотеть»? Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Матвеевича Шварцмана?  Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, потерявший все на выходе из андеграунда, он рассказывает о своих  часовых  телефонных разговорах с оппонентом – Кабаковым (это он говорил о Шварцмане: «Ангела нельзя схватить за жопу») – на самом деле не происходивших в реальности. Но его лицо на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» - стало чистым светом.

В какой-то мере история о Шварцмане  - это предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть почему-то заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним. Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни.  Это гротескное,  карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений,  а значит -  живое отсутствие. Это последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Одно без другого не существует. Присутствие смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.

Проживая в своем творчестве весь размах и разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры фантазмов, осуществляемой на полотне или в жизни, неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости -  так они наполняют отсутствие смыслом. 

Впрочем,  неизменно фантастическим. 

В книге отзывов на выставку Брускина «Всюду жизнь» кто-то записал: «Сквозь смех опять мурашки.»

А как иначе?

Февраль 2005.

Источник: "Подробности письмом". НЛО, Москва. 2005 год.,