14.01.2013 | Архив Гриши Брускина

Аллегорический человек

Художник спросил себя: кто есть „я“?

Текст: Борис Гройс

Искусство Гриши Брускина сформировалось на пересечении двух традиций: традиции иудаизма и традиции советского коммунизма. В этом смысле работы Брускина представляют собой один из ранних примеров того, что сейчас принято называть identity politics. Художник спросил себя:  кто есть „я“?  И дал ответ: еврей, выросший при Советской власти. Будучи на первый взгляд тривиальным, ответ этот на деле вовсе не является таковым. В годы заката Советской власти многие давали на этот простой вопрос значительно более сложный ответ. Например: мое истинное „я“ есть реализация Брахмана, или: мое истинное „я“  есть мой художественный гений и т.д.. В основе ответа, который дал себе Брускин о статусе своей художественной субъективности, лежат трезвость и реализм, которые были характерны в те годы только для немногих. Еще более редким для того времени было решение Брускина сделать свое искусство средством манифестации своей идентичности в качестве „советского еврея“.

Тут прежде всего встает вопрос: что общего между еврейскостью и советскостью? В 60–70–е годы на этот вопрос редко искали ответа, так как государственный антисемитизм склонял большинство внешних наблюдателей и  советских граждан к мнению, что два этих начала находятся в прямой оппозиции друг к другу. Однако и в этом вопросе Брускин проявил трезвость и реализм, увидев общее там, где большинство видело только  несовместимость и конфликт.

В действительности еврейская и советская традиции имеют, конечно, много общего. Прежде всего обе традиции являются мессианскими.  Иудаизм, как известно, не верит в то, что вещи показывают себя в мире такими, каковы они поистине есть.  Только приход Мессии откроет взгляду истину мира. Пока же Мессия откладывает свой приход, видимости вещей доверять нельзя. Доверять можно лишь книге, тексту, слову, которые обещают приход Мессии в мир. Для иудаизма все в мире зыбко, недостоверно, преходяще. Все – кроме текста.

Советская идеология не сильно отличается в этом смысле от иудаизма. Диалектический материализм – философское учение, лежащее в основе советского коммунизма – рассматривает все сущее как диалектически противоречивое, обреченное на преодоление, на „отрицание отрицания“, не сводящееся к утверждению. Истина вещей откроется – если вообще откроется – только при наступлении коммунизма. Наступление коммунизма рассматривается диалектическим материализмом как растянутый во времени исторический процесс постоянной отмены всего того, что есть. В этом смысле диалектический материализм, хотя и называется материализмом, верит в действительность материального, видимого мира не больше, нежели иудаизм.

Мессианизм иудаизма и коммунизма означает в то же время их иконоклазм, иконоборчество. Речь здесь идет не столько об активном разрушении икон, сколько о подрыве доверия к видимому как таковому. Иконокластические культуры верят в текст и не верят в изображение. Поэтому они  ставят под вопрос возможность искусства как такового. Роль художника становится проблематичной, неясной. Уже Платон упрекал художников за то, что они изображают подобия вещей, вместо того чтобы обратиться к вещам как к таковым. Что же сказать об искусстве в условиях, когда и вещи сами по себе объявляются недостоверными? Художник оказывается в сомнительной роли человека,  вводящего в заблуждение, предлагающего камень вместо хлеба.

Такова ситуация, в которой неизбежно оказывается художник, если он определяет свою идентичность как „советский еврей“. Это определение является, при его более внимательном рассмотрении, двойным иконокластическим запретом – двойным запретом заниматься искусством. Отсюда возникает вопрос, каким образом можно все же делать искусство, не отказываясь одновременно от своей идентичности в качестве советского еврея, т.е. сохранив двойной запрет на изображение.

     Проблема осложняется дополнительно тем, что при ее решении оказывается невозможным использовать напрямую опыт модернизма, пытавшегося разрешить аналогичную проблему в лоне христианской культуры. Христианство, как известно, провозгласило Христа Мессией, сделав тем самым его тело истинной и вечной иконой невидимого Бога. Иконокластический запрет, которому при этом продолжало следовать христианство, был интегрирован в христианскую традицию посредством изображения крестных мук и смерти Христа. Можно сказать, что христианство сделало разрушение иконы предметом самой иконы. В Христианстве иконоклазм становится художественным приемом. Именно этим приемом оперирует исторический авангард. Можно сказать, что авангард инсценирует не что иное, как страдание картины, которое замещает христианскую картину страдания. Авангард подвергает тело традиционной картины всевозможным мучениям, весьма напоминающим те мучения, которым подвергались тела святых на средневековых иконах. При этом картина реально или символически разрывается, режется, фрагментируется, протыкается, смешивается с грязью и подвергается осмеянию. Не случайно исторический авангард постоянно использует в своих манифестах иконоборческий словарь: говорит о подрыве традиций, о разрыве с конвенциями, о разрушении старого искусства и уничтожении старых ценностей. Но, конечно же, в этом нет садистической радости от жестокого обращения с невинным телом картины. Иконоборческий жест используется здесь как художественный метод, предназначенный не столько для уничтожения старых икон, сколько для продуцирования новых картин – или, если угодно, новых икон.

      Но этот метод не совсем годится для художника, определяющего себя как „советский еврей“. Дело в том, что, разрушая иллюзию изображения, авангард утверждает материальность, вещность самой картины. Это утверждение вещности искусства объединяет все радикальные художествнные течения 20–го века от Малевича и Татлина до американского минимализма. Именно в эксплицитном утверждении произведения искусства как „просто вещи“ художественный авангард видел цель своей критической, иконокластической стратегии. Но эта стратегия мало подходит к советскому коммунизму, поскольку иконоклазм Советской власти был направлен не только на  „метафизические вещи“, вроде изображения богов и Бога, но и на „просто вещи“. Приход Советской власти означал исчезновение вещей как таковых – вещи превратились в слова, в текст. Дело в том, что вещи – это прежде всего товары.  Автономия вещей базируется на автономии рынка так же, как и автономия искусства базируется на автономии художественного рынка. Продемонстрировать, что произведение искусства есть просто вещь, означает то же самое, что продемонстрировать, что оно есть просто товар. В условиях капиталистического рынка такая демонстрация оправдана, так как при капитализме вещи действительно суть товары.

      Но при Советской власти не было товаров, а были „предметы потребления“ или „орудия производства“. Их внешний вид, их число и их распределение определялись не рынком, а решениями ЦК КПСС, Совета Министров и Госплана СССР. Когда рынок исчезает, товары превращаются в постановления по их изготовлению, а эти постановления суть просто слова, тексты, обещания, заклинания, пророчества. Иконоклазм советской власти завершил  таким образом мессианский иконоклазм иудаизма, распространив его с божественных вещей на мирские вещи. Не только Бог, но и материальный мир развоплотились и превратились в Слово, в Число, в Логос.

      Именно в таком виде их и застал советский еврей, художник Гриша Брускин – и именно в таком виде он их представил на своих картинах и в своих скульптурах. Все вещи в работах Брускина предстают в виде аллегорий их исчезновения, как знаки их отсутствия в самой реальности. Так аллегорией свободы выступает прекрасная молодая девушка, поскольку свобода сама по себе в мире визуально, предметно не представлена и потому изображена быть не может.  Но у Брускина и нормальные вещи, вроде хлеба, виолончели или меховой шапки, выступают в качестве аллегорий, наравне с портретами Ленина и Сталина. И происходит это по праву, так как хлеб  и меховые шапки производились и распределялись в Советском Союзе по тем же идеологическим причинам и согласно тем же решениям и постановлениям, что и портреты Ленина и Сталина.

      И более того: работы Брускина представляют собой не просто аллегории, но аллегории внутри аллегории – двойные  аллегории, соответствующие двойному иконокластическому запрету, под которым оказываетося „советский еврей“. На известной картине Брускина „Фундаментальный лексикон“ (1986), являющейся в каком–то смысле ключевой для творчества художника, представлены бледные, призрачные, черно–белые фигуры людей, держащие в руках выполненные в цвете изображения. Эти изображения выступают в роли аллегорий, отсылающих к таким понятиям, как коммунизм, труд, искусство, иудаизм, любовь и т.д.. Однако фигуры, поддерживающие эти изображения, не менее аллегоричны. Их индивидуальные черты стерты, их фигуры стандартизованы, они не претендуют быть изображениями живых людей, являют собой, скорее, мертвые, абстрактные схемы „типичных представителей“ тех или иных  классов и групп населения – юная девушка, солдат, рабочий, интеллигент, работник искусств. Одна аллегорическая фигура поддерживает здесь другую. Картина перестает отличаться от текста, изображение становится словом. Фигуры Брускина размещаются, как и любые аллегорические фигуры, в абстрактном, “неживом“ пространстве условных знаков –  в сумрачной зоне между картиной и иероглифом. В этом и состоит суть художественного метода Брускина: его работы иконокластичны, поскольку они  превращают иконические знаки в условные. По общему мнению, визуальные искусства иконичны, поскольку они миметичны. Мы узнаем изображение собаки на картине, даже если не знаем языка, на котором говорит нарисовавший ее художник. В то же время мы знаем, что английское слово „dog“ означает не что иное, как самую что ни на есть русскую „собаку“ только тогда, когда мы овладели условностями английского языка. Это различие кажется очевидным, но оно деконструируется фигурой аллегории. Так прекрасная молодая женщина, помещенная в пространство аллегорической картины, означает вовсе не прекрасную молодую женщину, а может означать Весну, Свободу, Революцию, Любовь и – еще многое другое. Для понимания аллегории нужно узнать ее условное значение – так же как такое знание необходимо для понимания иностранного языка. Для этого создаются своего рода словари, лексиконы аллегорий – практика, хорошо знакомая искусствоведам по меньшей мере со времен Варбурга и Панофского. На первый взгляд, „Фундаментальный лексикон“ Брускина и представляет собой еще один такой словарь, созданный для правильного прочтения аллегорий. Он и внешне чем–то напоминает столбцы египетских иероглифов, ждущих расшифровки. Но расшифровки не происходит. Вместо этого одна система аллегорий переводится в другую систему аллегорий.  Аллегория объясняется аллегорией – прямой смысл в результате ускользает, оказывается ненаходимым, несуществующим, непрозрачным. Прием двойной аллегории, используемый Брускиным, окончательно погружает его работы в пространство взаимных отсылок, в котором прямое видение мира, вещи как таковые и их однозначные прочтения исчезают. Это пространство тотальной аллегории является пространством иконоклазма, но иконоклазма, который сильно отличается от авангардного. Авангард, как уже было сказано, прежде всего боролся с сюжетностью, литературностью, знаковостью в картине, стремясь сделать картину автономной вещью. Но вещь как таковая есть, в свою очередь, икона – икона материального. Другим – и более эффективным – приемом иконоклазма является превращение изображения в аллегорию, иероглиф, букву. В этом случае изображение сливается с текстом, становится текстом – и таким образом оказывается вписанным в общий контекст иконокластической культуры.

     Крупнейшим теоретиком аллегории в 20 веке был, как известно, Вальтер Беньямин. Его интерес к аллегории диктовался при этом теми же причинами, которые привели к аллегории  Брускина. А именно: Беньямин пытался создать синтез иудаизма и марксизма. Как Брускин осознает себя советским евреем, так и Беньямин осознавал себя „евреем в марксизме“. Теория аллегории, сформулированная Беньямином в его знаменитой книге „Происхождение немецкой трагедии“ ( „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, 1925), была противопоставлена популярному у романтиков и укоренившемуся под их влиянием также и в искусстве и художественной критике более позднего времени понятию „символа“. Символ есть нечто реальное, живое, вещное, что одновременно отсылает к абстрактному, всеобщему. В этом смысле символ противостоит аллегории как живой смысл „мертвой букве“, то есть чему–то чисто условному, абстрактному, нежизненному. Отсюда предпочтение, которое традиционно отдается символу сравнительно с аллегорией. Это предпочтение укоренено в привычке Нового времени предпочитать живое мертвому, целое – разрушенному и ущербному, реальное – условному, прогрессивное – отжившему. Поэтому „жизненное искусство“ в Новое время обычно противопоставляется “бездушному формализму“ и „мертвой схеме“.

     Беньямин переворчивает, однако, это отношение предпочтения и выступает на стороне аллегории против символа. Здесь, разумеется, не место восстанавливать и комментировать весьма сложную аргументацию Беньямина. Достаточно сказать, что Беньямин видит в аллегории не только указание на то, что мессианское обнаружение вещей самих по себе еще не состоялось, что оно все еще впереди. В не меньшей степени аллегория является для Беньямина средством показать преходящий, ущербный, обреченный смерти характер всего сущего. Аллегория не льстит вещам. В аллегории вещи демонстрируют себя как полумертвые, искалеченные, обветшавшие, ущербные. Именно эта их ущербность и мертвая схематичность дают им, однако, возможность выступить в  качестве простого знака, простой буквы, быть вписанными в мессианский текст. Беньямин пишет: „Если в символе на мгновение обнаруживается преображенный лик Природы, освещенный светом Спасения, то в аллегории ... проявляется лик Истории, в котором запечатлено все, что есть в ней с самого ее начала несвоевременного, неудачного, страдающего“. И далее: „В этом вся суть аллегорического взгляда, барочного экспонирования истории как истории страдания в миру; значительна эта история только тогда, когда она понимается как этапы мирского распада... Но если природа изначально обречена смерти, то она изначально аллегорична“. Обреченность смерти, нежизненность всего природного понимается здесь, если угодно, позитивно: аллегория дает возможность использовать вещи природы для того, чтобы говорить об истории.

  Именно эту обреченность всех вещей упадку, распаду и смерти демонстрирует все чаще Брускин.  Особенно последовательно он использует этот прием в своих недавно сделанных скульптурах из серии „Коллекция археолога“ (2003). Все эти скульптуры выглядят несколько поврежденными, обветшавшими.  Они напоминают этим одновременно античные скульптуры, лишившиеся со временем рук и ног, и советские парковые скульптуры, которые постигла та же участь, хотя они и не ушли еще под землю. Античные скульптуры, как и советская парковая скульптура пришли в свое нынешнее жалостное состояние по преимуществу не в результате их сознательного разрушения. Речь здесь идет, скорее, о бессознательной работе самой природы, которая, как пишет Беньямин, обрекает все вещи, каковы бы они ни были, разрушению и смерти. Но эта разрушительная работа природы дает в то же время возможность использовать поврежденные ею вещи как аллегории исторического. Скульптуры Брускина говорят о неустойчивости, ранимости человеческого существования – и исторического, и биографического. Так серия его скульптур „На краю“ (2003) представляет человеческие фигуры падающими, соскальзывающими с постаментов, шагающими в пустоту, теряющими равновесие. Люди оступаются. В этом смысл любой истории. Человеческое тело неуклонно разрушается и распадается – в этом смысл любой биографии. Империи распадаются и разрушаются вместе со своими памятниками, институциями, символами, ритуалами и иерархиями – в этом смысл истории. Язычники гордятся, когда строят новые храмы, дворцы и машины. Евреи знают, что эти храмы, дворцы и машины достаточно скоро обветшают – и станут непригодны для жизни. Евреи – люди не Нового, а Ветхого Завета. Ветхозаветность означает, кроме всего прочего, обветшание, ветхость мира. Эта ветхость мира указывает за его пределы, открывает мессианскую перспективу. Языческое и христианское сознания надеются на обновление мира, на обретение им целостности, жизненности и полноты. Мир обновляется в греческих трагедиях и мистериях. Мир обновляется, когда Ветхий Завет сменяется Новым Заветом. Коммунизм наследует отчасти этой надежде на обновление мира: „Мы свой, мы новый мир построим“.

  Такой тип сознания и такую надежду Беньямин называл мифологическими. Лишь неверие в возможность радикального обновления мира открывает путь другой надежде – надежде на его мессианское преодоление. Именно эту другую надежду, именно эту мессианскую перспективу открывает иудаизм, отказывающийся от нового и жизненного, держащийся за Ветхий Завет. Мир изначально устарел. Он изначально находится в распаде, тронут тленом. Ветхость мира неизлечима. Но именно эта устарелость, ветхость мира открывает ему возможность стать аллегорией спасения, освобождения. Изначальная старость мира делает его слишком слабым, чтобы удержать того, кто следует мессианскому обету и хочет освободиться от мира. Именно поэтому Беньямин настаивает постоянно на ущербности, искалеченности, болезненности, старости мира – он видит в них и только в них шанс на спасение.

В этом смысле как раз „советские“ работы Брускина являются, может быть, наиболее „ветхозаветными“. Они представляют власть мира сего – для советского еврея ею была Советская власть – как неустойчивую, ущербную, ветхую. Полуразрушенные, бледные фигуры, своего рода „призраки коммунизма“, неуверенно и спотыкаясь бредущие по Земле, кажутся в работах Брускина уже наполовину „не от мира сего“. Конечно, Брускин улавливает в них атмосферу застойного, декадентского, „позднего“ коммунизма, характерную особенно для советских 70–х годов. Но он смотрит на этот упадок имперского величия без злорадства и даже с сочувствием. Во–первых, он осознает себя самого частью этого процесса упадка. А во–вторых, он наблюдает этот процесс упадка советской империи в перспективе Ветхого Завета, обещающего упадок и гибель всех империй. Но, может быть, самым глубинным уровнем соотношения между иудаистской и советской традициями является их внутренняя связь, о которой уже говорилось вначале. В конце концов Советская власть не была побеждена извне, а отменила саму себя, повинуясь данному ею самой себе диалектическому закону отрицания отрицания.

  При этом характерно, что когда Брускин обращается к темам и образам, инспирированным самой по себе иудаистской традицией, он начинает использовать художественные техники, кажущиеся, на первый взгляд, устаревшими, как, например, гобелен. Условность гобелена, являющаяся особенно очевидной для современного зрителя, дает художнику возможность особенно четко выявить аллегорический характер своих композиций. Характерно, что в данном случае Брускин достаточно эксплицитно дает своим аллегориям словесный перевод. Так речь может идти о „Человеке с домом, где свет внутри“ или о „Человеке с сожженной кистью винограда“. Здесь можно говорить об обнаружении Брускиным аллегорического приема, уже давно лежащего в основе его творчества. Немногие художники готовы в наше время прибегать к аллегории, поскольку аллегория кажется устаревшей, не up to date. Для Брускина, однако,  в целом характерно обращение ко всему, что кажется, как пишет Беньямин, несвоевременным. Этот интерес художника к  несвоевременному и несовременному легче всего связать с постмодернистскими тенденциями последних десятилетий. Но при более внимательном рассмотрении аналогия эта перестает казаться столь уж убедительной. Постмодернизм возник как реакция на современное господство массовой культуры. Здесь идет речь об индивидуальной, свободной игре иконами художественной культуры, которая демонстрирует их необязательность. Брускин идет, напротив, не от имиджа, а от языка. Условность его фигур и знаков отнюдь не означает их необязательности. Язык, которым мы говорим, условен, но его условность обязательна для нас, поскольку она дает языку и миру смысл. Но смысл языка и мира в целом неизбежно ускользает от понимания говорящего. Говорящий оступается – и уходит в мессианскую перспективу.

 Нью-Йорк 2006 год