Авторы
В конкурсе «Кинотавра» показали, наверное, первый со времен «Окраины» Луцика и Саморядова российский фильм о классовой войне — «За Маркса...» Светланы Басковой (название позаимствовано у известной книги Луи Альтюссера). Пошаговая хроника подготовки рабочих-металлургов к забастовке и ответных кровавых мер дирекции (с цитатами из российского законодательства и трогательным присутствием злого фатума на заднем плане) снята не в плакатно-агрессивной стилистике Эйзенштейна, а, напротив, с годаровской отстраненностью и изрядной долей условности. Это не набатный бой, а доходчивое руководство по противодействию эксплуатации. Главный герой у Светланы Басковой — не преисполненная благородной ярости толпа, но маленький человек, схематичный двойник предполагаемого зрителя, нерешительный, боязливый и сомневающийся. К финалу он, впрочем, обретает демоническую самоубийственную решительность ассасина — только для того, чтобы своей судьбой проиллюстрировать неприемлемость методов индивидуального террора в борьбе за справедливость. Именно ему — пролетарию, отчужденному, кажется, даже от самого себя, — и указывает путь товарищ Баскова. Кажется, что «За Маркса…» — пока единственно внятный российский ответ на вечно актуальный годаровский вопрос: «Как снимать политические фильмы политически?» Василий Корецкий встретился со Светланой Басковой и расспросил ее о положении трудящихся на местах.
— Первая ассоциация, возникающая во время просмотра «За Маркса...», — это «Стачка» Эйзенштейна, которая снималась как своего рода кинолистовка, руководство к действию, адресованное мировому пролетариату. Ваш фильм тоже выглядит пошаговой инструкцией для рабочих.
— Абсолютно правильно, это можно воспринимать как руководство к действию. В фильме все очень точно, почти документально, поэтому его можно воспринимать с профессиональной точки зрения как руководство. Я не хотела, чтобы сами профсоюзные активисты, смотря этот фильм, сказали: «Ой, ну тут все придумано, все не так, митинги происходят по-другому, и плакаты мы пишем не так». Я стремилась к максимальной правдоподобности во всех сценах, поэтому даже охранники у меня — реальные охранники. Те слова, те специальные термины, которые звучат на литейном производстве, тоже абсолютно соответствуют реальности.
— Тема социального антагонизма, неравенства, унижений и эксплуатации присутствовала в ваших фильмах и раньше — но там она была лишь частью общего экзистенциального ужаса и воспринималась как достаточно абстрактная проблема. Здесь же все предельно конкретно, я бы даже сказал, прагматично. В чем причина перехода к такой честной социалке?
— Время меняется, и я меняюсь. Тот язык, на котором что-то когда-то было сказано, — это уже неинтересно, художник ведь должен ставить какие-то новые задачи. Да, здесь я уже пользовалась другими приемами — но не для того, чтобы формально сменить стилистику. Просто так развивается и моя внутренняя ситуация, и мое отношение к ситуации внешней. Здесь я выступаю как некий уловитель... как вышки, которые ловят радиосигналы, как липкая лента для мух. Я реагирую на то, что есть сейчас. Тогда реагировала так, а сегодня — иначе.
— Но над фильмом вы начали работать еще два года назад, сразу после кризиса.
— Не секрет, что людей у нас унижают, и во время кризиса это унижение как-то особенно обострилось. Кризис еще больше усугубил дисбаланс между богатыми и бедными. И в то же время стала актуальной идея профсоюзного движения, некой борьбы, отстаивающей чувство собственного достоинства. Даже если ты этим ничего и не добьешься, сам факт протеста против унижения вызывает уважение к этим людям. Все это достаточно опасно, когда идут сокращения — их первых могут и уволить. Я ездила на АвтоВАЗ, там хотели сократить какое-то безумное количество людей, по-моему, сначала пять тысяч, на которых дала разрешение прокуратура, а потом еще 20 тысяч — а это моногород, куда им идти? Им говорят — ну, вот мы сейчас построим фабрику игрушек, вы будете китайские игрушки шить. А это люди, которые всегда работали с металлом, у них вся жизнь — это железо, машины. У многих на заводе работали еще отцы, деды, у них есть свои рабочие традиции; никто из этих мужиков не хочет идти шить какие-то игрушки.
— Ваши герои заняты на материальном производстве — якобы невыгодном и маргинализующемся, как утверждают теоретики постиндустриальной экономики. Это дань марксистской традиции или отражение реального положения вещей в стране? Именно рабочие сейчас в России — тот революционный, никак не представленный в политических структурах класс, которому нечего терять?
— Да, то, что он абсолютно нигде не представлен, — это правда. Насчет «нечего терять» — это громко сказано. Им есть что терять — всем есть что терять. Я увидела достаточно много промышленных городов, в которых производственные мощности остались еще с советских времен. Череповец, Липецк, Тольятти — там на производстве занята значительная часть населения города. Уровень производства там остался таким же, каким он был в Советском Союзе. Вот тот же Липецк: люди на заводах работают без респираторов — очень жарко, так как вентиляцию не включают, а не включают ее потому, что формы должны быстрее сохнуть. А кроме завода есть город, где живут их семьи, живут в жуткой экологической обстановке. В этой системе небезопасности — не только те, кто работает на заводах за достаточно небольшие зарплаты, но и люди, живущие в городе. Я не могу сказать, что я изучила обстановку по всей стране, но то, что я видела, мне показалось важным. Эти люди правда занимаются производством, благодаря им живет весь город. Соответственно можно предположить, что такие производственные мощности содержат значительную часть нашей страны. И при этом, как говорил помогавший мне в работе над фильмом Илья Будрайтскис, «рабочим быть стыдно». И это ужасно.
— А вы рассчитываете на то, что рабочие увидят ваш фильм и используют его как учебное пособие?
— Мне кажется, было бы слишком наивно говорить о фильме как об учебном пособии для рабочих. Учебным пособием в прямом смысле он и не является, просто здесь использован реальный опыт.
— А кому тогда адресован «За Маркса...»?
— Профсоюзные активисты — тут им все близко, это их тема. Во всяком случае, я на это надеюсь. Конечно, мне бы хотелось, чтобы люди, которые работают на производстве, тоже это увидели. Но между нами и рабочими такая пропасть… наверное, надо просто жить в этой среде, чтобы понять, насколько им это будет интересно. Я могу только предполагать.
У нас были попытки общения с рабочими на этих заводах — в общем неудачные. Они не воспринимали нас как социально близких: у них стопроцентный нюх, они видят, что приехали чужие. И поскольку они привыкли, что рабочих всегда показывают как каких-то жутких, мерзких и грязных алкоголиков, они воспринимают нас как людей, которые их могут оскорбить — самим своим присутствием или неточными словами.
Мы снимали разговор с рабочими в кафе и, наверное, слишком резко вторглись в их жизнь, и они были совершенно правы, как я сейчас думаю, в своем недовольстве. Они вызвали милицию. Милиция заставила стереть все, что было записано. Там были и профсоюзные ребята, наши знакомые, — но и они не могли оправдать нас, убедить рабочих в том, что мы свои. И в основном рабочие не верят ни во что — «какой профсоюз, вы что, с ума сошли?» Это для них как разводка.
Но я также видела и рабочих, которые читают книжки, имеют свою точку зрения и отстаивают ее. И у них правда есть киноклуб, и они правда ходят в кино, все это происходит в каком-то маленьком зале, показывают фильмы — профсоюзной тематики в том числе. И они правда смотрят Годара.
— Они понимают Годара? Как-то не представляю себе рабочего, который без зевоты смотрит «Альфавиль» или «Фильм Социализм».
— Вот! Мы снова проводим эту границу — «они» и «мы»! Да, они могут чего-то не понимать в фильмах Годара, но то политическое кино, которое снимал Годар, они смотрят. Они смотрят разное кино — «Рабочий класс идет в рай» Петри, или вот я была на одном обсуждении, там показывали фильм «Кулак» Джуисона. Понятно, что к визуальным искусствам они не очень подготовлены, у них для этого нет ни образования, ни системы художественного самообразования — ведь для самообразования что-то должно послужить толчком, а там вообще нет этого контекста, ни галерей, ничего. Но у них все равно есть желание что-то узнать — они способны читать философию, они читают «Капитал», они способны разбираться в кино, они способны анализировать. В своей сфере, как профсоюзные активисты, они абсолютно профессиональны. У них есть система обучения, они знают, как создавать первичные организации независимых профсоюзов, их консультируют юристы. Месяц назад я была в Калуге на майской демонстрации — там незадолго до этого довольно успешно прошла забастовка. Очень много молодых ребят, у них есть небольшое помещение, где они собираются, там все увешано какими-то обучающими плакатами: как себя вести, как заполнять заявления в суд и т.д. За ними следит центр «Э». Мы шли на демонстрацию, и ребята мне показывают — «вон, видишь, двое идут». То есть они уже знают их в лицо. И хотя я была там человеком в общем посторонним, все равно становится немножко не по себе, когда за тобой кто-то следит. Но они к этому привыкли, у них есть защитная реакция. То есть эти профсоюзные активисты обучены тому, как вести себя в подобных ситуациях.
— У них есть контакты с профсоюзами в других городах?
— Да. Хотя это маленькие группы, в некоторых городах — три-четыре человека. Но существование даже такого маленького независимого профсоюза — уже большая победа, потому что в моногородах очень трудно организовать независимый профсоюз, вам этого никто не позволит.
— В российском кино наблюдается странный феномен — реалистическая, точнее, гиперреалистическая форма и прямое социальное высказывание существуют параллельно, не смешиваясь, практически не пересекаясь. Русских гиперреалистов даже называют «новыми тихими», потому что они прямо не говорят о социальном. Именно поэтому «За Маркса...» выглядит удивительно актуальным даже чисто с формальной точки зрения. Вы намеренно пытались заполнить этот вакуум?
— Я не смогу ничего ответить на этот вопрос — кроме того, что я намеренно хотела создать художественное произведение, отразив переживания нашего общества
— Но вы же, наверное, чувствуете, что пойдет, а что нет?
— Я, безусловно, доверяю своим чувствам, но не в том смысле, что пойдет или не пойдет — так художественное произведение создать невозможно. Когда я снимала, я не думала об этом. Сейчас, когда все снято, я уже могу сказать: да, я считаю, что после постмодернистских фильмов в культурном пространстве, безусловно, будет возврат к реалистической форме. Мы придумали такое определение для фильма «За Маркса...» — «новое советское кино». Тот культурный слой, на котором были воспитаны люди моего поколения, — он внутри меня, хочу я этого или нет.
— Но в советском агиткино не было такого откровенно брехтовского отстранения. А у вас оно, очевидно, есть...
— Об этом можно спорить. Но мне всегда казалось, что смотреть кино — это значит некоторым образом напрягать мозги и думать о том, что ты смотришь. Метод, как вы говорите, отстранения необходим для того, чтобы у человека, который смотрит твой фильм, все-таки была своя точка зрения. Он должен сам согласиться с тем, что да, вот так все происходит; надо, чтобы он мог вспомнить примеры из своей жизни или, наоборот, удивиться — неужели у нас есть люди, которые пытаются что-то изменить на своих маленьких местах и поодиночке выходят на какую-то тропу?
— Осмоловский идеологически участвовал в работе над фильмом?
— Да. Он вложил в фильм свои деньги и свою моральную поддержку.
Пожалуй, главное, что отличает «Надежду» от аналогичных «онкологических драм» – это возраст героев, бэкграунд, накопленный ими за годы совместной жизни. Фильм трудно назвать эмоциональным – это, прежде всего, история о давно знающих друг друга людях, и без того скупых на чувства, да ещё и вынужденных скрывать от окружающих истинное положение дел.
Одно из центральных сопоставлений — люди, отождествляющиеся с паразитами, — не ново и на поверхности отсылает хотя бы к «Превращению» Кафки. Как и Грегор Замза, скрывающийся под диваном, покрытым простынёй, один из героев фильма будет прятаться всю жизнь в подвале за задвигающимся шкафом.
