06.04.2012 | Театр

Мысль как действие и энергия

«Тело Симоны» Кристиана Люпы на фестивале «Золотая маска»

В последние годы «Золотая маска» параллельно основной конкурсной программе показывает постановки звезд мирового театра. Раньше этот проект назывался «Легендарные спектакли ХХ века», теперь — «Легендарные спектакли и имена». Действительно, две части трилогии «Персона» Кристиана Люпы из Варшавского драматического театра — «Мэрилин» (приезжает уже во второй раз) и «Тело Симоны» — пока вроде бы легендами не назовешь. Легенда сам Кристиан Люпа, а его постановки, несмотря на то что их видело не так много зрителей (в первую очередь «Тело Симоны», о котором пойдет речь), уже можно назвать великими.

«Тело Симоны» — из спектаклей, которые меняют наше представление о возможностях и вообще назначении театра, из тех спектаклей, которые случаются с нами как существенные события нашей жизни, хотя трудно себе представить что-нибудь более далекое от того, чем мы живем каждый день.

Люпа показывает театральную кухню: Артур (Анджей Шеремета), режиссер лет тридцати пяти, хочет поставить спектакль о Симоне Вайль, французском философе и мистике, еврейке, ставшей христианским мыслителем, женщине, во время войны умершей от голода потому, что не разрешала себе съесть больше, чем получали узники концлагерей. Актрису, которую Артур выбрал на эту роль, зовут Элизабет Фоглер — тут Люпа собственному рассказу дает чужую историю. Элизабет Фоглер – героиня фильма Ингмара Бергмана «Персона», актриса, которая на взлете профессиональной карьеры вдруг посреди спектакля замолкает, и много месяцев врачи не могут ни понять причин этого, ни вывести ее из молчания и погруженности в себя.

В фильме 1966 года роль Элизабет играла Лив Ульман, теперь на роль немолодой актрисы, вернувшейся в профессию, Люпа пригласил Малгожату Браунек, тоже имеющую особенную судьбу. Польская кинозвезда 60–70-х годов, снимавшаяся в фильмах Вайды, Гоффмана, Жулавского (чьей первой женой она была), в 80-е бросила кино, обратилась в буддизм, уехала в Гималаи и лишь недавно вернулась на родину и на сцену. Собственная история Браунек так же важна для Люпы, как для режиссера Артура — бэкграунд актрисы Фоглер. Доходя до исступления, до ярости, до слез в спорах с актрисой (режиссер считает, что все религиозные откровения, видения Вайль имеют плотскую природу и на самом деле являются мечтами о любви, а Элизабет такой подход считает кощунственным), Артур не желает ее заменить — ему нужна именно она. В сущности, Люпа делает спектакль о себе, о своем понимании театра, и для этого понимания нет ничего важнее, чем настоящая, богатая личность актера, готовая к самопознанию на сцене.

Мы как-то совсем забыли или никогда и не знали, что на самом деле значит личность на сцене. Наши, да и другие актеры не любят и боятся открыться, они прячутся за маски, а может, им и нечего открывать. Мы пропускаем мимо ушей, когда кто-то из великих, как Пина Бауш, например, или Някрошюс, говорят, что выбирая себе актера, они смотрят не что он умеет, а что это за человек. И вот в «Теле Симоны» нам Люпа наглядно, как под рентгеном, показал, зачем нужна театру настоящая индивидуальность, думающий актер, стремящийся к правде и самосовершенствованию. Первый акт четырехчасового спектакля Люпа строит как диспут — мучительные кружения режиссера и актрисы, не желающих ни согласиться с той или иной трактовкой личности Симоны, ни отказаться от нее. Артур остроумен и парадоксален, он то напорист, то вкрадчив, Элизабет сосредоточена, ее смущает его прямолинейность, она пытается сама понять Симону. Напиваясь в одиночестве, режиссер ненавидит то себя за бездарность, то актрису за тупость и упрямство, клянет себя за то, что не удосужился узнать, что Симона умерла молодой и Элизабет слишком стара, чтобы ее играть. Но ему нужна именно она, и, тоскуя, он пытается найти все новые аргументы, чтобы победить непокорную актрису, не желающую играть «против Симоны».

Главный режиссерский метод Люпы строится на импровизации, непостижимым образом он умеет не дать ей окаменеть в уже готовом спектакле, и зрителю кажется, что актеры не говорят выученные слова, а думают на сцене. Мне никогда не приходилось встречаться с тем, что мысль, развивающаяся у нас на глазах, оказывается действием. Что мысль становится живой и сильной эмоцией. Что мысль превращается в мощную энергию, которая втягивает зрителя воронкой и не дает вздохнуть.

Артур, как и Люпа, оставляет импровизирующих актеров за закрытыми дверями, чтобы они сами прожили то, что им предстоит сыграть. Он готовит молодого артиста Макса к сцене с Элизабет, эта репетиция-импровизация по замыслу Артура должна стать решающей для актрисы, боящейся роли. Задумчивый длинноволосый красавец Макс (Адам Грачик) должен сыграть Эммануила из дневников Симоны — то ли реального человека, то ли сон. То ли, как считает Артур, любимого мужчину, который сначала привел Симону к себе домой, а потом выставил ее за дверь, то ли отказавшегося от нее божественного учителя, как думает Элизабет. Теперь Артур кружит вокруг Макса, убеждая его: «Не дай ей с тобой договориться не дай установить свои правила. Ты же знаешь, как это делают актеры, она будет пытаться метить свою территориюПусть она тебя боится, пусть думает, что ты, Макс, а не Эммануил, хочешь ее Она боится унижения, боится, что ее выставят за дверь, боится играть еврейку Как актер может бояться унижения?..» И это еще один важный сюжет для Люпы.

Как рассказывают, польскую премьеру этого спектакля сопровождал скандал. Исполнительница роли Симоны Йоанна Шчепковска выразила Люпе протест прямо на представлении, посреди финальной сцены показав зрителям голую задницу и махнув рукой режиссеру, сидящему в зале. Раздавая интервью, вызвавшие волну публичных дискуссий о границах эксперимента и профессиональной этики, актриса объяснила свой протест режиссерскими провокациями, к которым прибегает Люпа во время импровизаций. Так должен или нет актер бояться на сцене провокаций и унижения, бояться остаться без защитной маски, быть самим собой?

Кажется, Макс почти не слушает Артура, он как-то сам понимает, что делать, он приводит Элизабет за руку, как девочку, в пустую репетиционную комнату, похожую на заброшенные задворки киностудии, в нем есть манкая мужская сила и бережность, он мало говорит, и кажется, что он сможет разбить страх актрисы. Но входят другие актеры, и что-то срывается — Элизабет играть не может. Она остается одна в пустом репетиционном помещении, и тут как будто из всех этих долгих и мучительных размышлений о Симоне, из сгустившейся темноты материализуется сама героиня — тоненькая черноволосая женщина в огромных очках (Майя Осташевская). Обрывочные, усталые фразы из дневников Вайль — о матери, о собственной никчемности и слабости, о больной голове включаются в диалог с Элизабет — о выросшем сыне, который неизвестно чего хочет, о собственной растерянности. Актриса «породила» Симону и в конце концов слилась с ней — она ложится на кровать рядом со свернувшейся калачиком измученной женщиной, обнимает ее и шепчет: «Спи, тебе ничего еще не надо решать». И обе они как будто вместе истаивают в сумерках — когда зажигается полный свет, кровать со смятым одеялом пуста.

Источник: "Московские новости", 3 апреля 2012,