«Искусство смешного возвышенного. О фильмах Дэвида Линча.» / Славой Жижек
"Европа", 2011
"Европа", 2011
Авторы
Звучит смешно, но этот текст должен был начинаться со слов «Книга Жижека — вовсе не о Линче». Что делать — она действительно о другом. Вернее, даже так — о Другом с большой буквы, о радикально ином чужаке, стоящем на «другой сцене» (так называл бессознательное столь любимый Жижеком Жак Лакан) — в черном вигваме, в красной комнате, в пустом клубе «Силенсио». О том, чье существование отрицается самим Линчем, во всех своих интервью стремящимся выглядеть безобидным и недалеким адептом поп-философии нью-эйджа, наивным проводником юнговских архетипов, практикующим трансцендентальную медитацию и верящим в счастье.
Жижек пишет о другом Линче — искушенном в перверсиях авторе, который раз за разом разыгрывает на экране одну и ту же пьесу. Ее действующие лица — непристойный тоталитарный Отец, Femme Fatale, напрочь лишенная того романтического ореола, который окутывал роковых женщин в классических нуарах 40-х, карлики, великаны. Основным предметом своего расследования философ делает «Шоссе в никуда» — самый неудачный, с точки зрения критиков, фильм Линча.
Впрочем, до собственно «Шоссе» Жижек добирается лишь к третьей главе и тут же, по своему обыкновению, немедленно отвлекается на все что угодно: в какой-то момент он даже начинает разбирать «Титаник» Кэмерона.
Действительно, темы, поднимаемые Жижеком, слишком интересны, чтобы пренебречь ими ради какой-то цельности повествования: различия между модерном и постмодерном, свойства Реального (то есть той части реальности, которая не может быть интернализирована субъектом, не может быть ни включена в символический, иерархический порядок, ни переработана в образе-фантазме; именно сюда, «в пустыню Реального», приводит Морфеус Нео в знаменитой сцене из «Матрицы»).
Мысль Жижека, как и сюжет «Шоссе в никуда», следует траектории петли — он бесконечно удаляется от отправной точки своего эссе, но внезапно возвращается к ней в самых неожиданных местах. Сложносочиненность «Искусства смешного возвышенного» станет понятной, если учесть, что таких отправных точек у Жижека несколько. Это все те же авторские идефиксы — обсценная изнанка любых властных фигур, жизненная необходимость фантазма и трансгрессии для нормального функционирования человека и общества, вызов, бросаемый субъекту его же собственными фантазиями (обычно Жижек формулирует эту проблему, выворачивая наизнанку известную антинаркотическую максиму «лишь тот, кто слишком слаб для реальности, бежит в мир грез». Жижек спрашивает: может быть, в реальности остается только тот, кто слишком слаб, чтобы выдержать столкновение с фантазмом?).
Эти на первый взгляд слишком психоаналитические проблемы получают свое отражение и в сфере социально-политического: Жижек с энтузиазмом препарирует основы неолиберальной и тоталитарных идеологий, вытаскивая на свет того самого антипода, «темного близнеца», который прячется за кулисами публичных заявлений и политических доктрин.
Разумеется, перенасыщенность текста лаканианской терминологией делает чтение «Искусства смешного возвышенного» довольно серьезным вызовом терпению и эрудиции. Собственно, такое обилие специальных терминов и производит эффект плохого перевода, «птичьего языка» — но, честно говоря, по сравнению с совершенно нечитабельным сборником «Все, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» эта книга — образец беллетристичности. Однако некоторые издержки перевода все же заметны, особенно в финальном аппендиксе книги — полной версии знаменитой рецензии Жижека на «Аватар» (очищенная от всякого лаканианского заборматывания, эта статья была опубликована в New Statesman). В русской версии Жижек, который вообще-то отличается остроумной самоиронией и даже в самых пламенных своих текстах избегает шершавого языка газетных передовиц, вдруг начинает говорить голосом Алексея Юсева. Да, наверное, тут переводчики остались верны букве оригинала, но сокрушенная назидательность, самозародившаяся в строчках перевода, радикально противоречит духу всех культуртрегерских намерений философа, который каждым своим выступлением пытается показать, что даже политэкономия — не говоря уже о психоанализе и киноведении — может быть веселой наукой.
Пожалуй, главное, что отличает «Надежду» от аналогичных «онкологических драм» – это возраст героев, бэкграунд, накопленный ими за годы совместной жизни. Фильм трудно назвать эмоциональным – это, прежде всего, история о давно знающих друг друга людях, и без того скупых на чувства, да ещё и вынужденных скрывать от окружающих истинное положение дел.
Одно из центральных сопоставлений — люди, отождествляющиеся с паразитами, — не ново и на поверхности отсылает хотя бы к «Превращению» Кафки. Как и Грегор Замза, скрывающийся под диваном, покрытым простынёй, один из героев фильма будет прятаться всю жизнь в подвале за задвигающимся шкафом.