09.09.2011 | Кино

Кризис харизмы

Сокуров снял свою версию «Фауста» — эпохи развитого капитализма и нелегитимной власти

Последний фильм Александра Сокурова «Фауст» завершает цикл фильмов о власти: «Молох», «Телец» и «Солнце», в итоге образующих тетралогию. Когда я спросил Сокурова, является ли фильм началом или завершением, он сказал: «…и тем и другим, тетралогия — это кольцо». Упоминание кольца и тетралогии вызывает в сознании Вагнера, тень которого лежит на фильме о Гитлере «Молох». Фильм Сокурова — вольная экранизация Гете, в которой Фаусту приданы черты ницшевского сверхчеловека, переступающего все границы морали (он, например, соблазняет Маргариту в комнате, где лежит еще не остывший труп отравленной им ее матери) и существующего в мире, о котором Ницше сказал, что «Бог умер». Это Фауст, избавившийся от всех тех иллюзий, которые систематически разрушал Ницше. Если использовать термин последнего, это Фауст-«нигилист». Фильм и начинается с того, что герой препарирует труп и не может обнаружить в нем души. Все романтическое и титаническое из фильма убрано, а действие перенесено в первую половину XIX века. Германия того времени построена Сокуровым с визионерской силой и куда больше отмечена гофманианой, чем духом Гете. Гофман приходит на ум потому, что у него романтизм уже совершенно неотделим от буржуазного бюргерства. Мефистофель Сокурова — персонаж скорее Гофмана, чем Гете, он торгует не только душами, но и церковными реликвиями и скульптурами Христа и девы Марии, к которым испытывает почти эротическое влечение.

Он, кажется, последний, кто еще верит в душу, верит в Христа, но, возможно, именно потому, что успешно превратил их в выгодный товар.

Почему же этот ницшеанский «Фауст» включается Сокуровым в цикл фильмов о власти, таких ее фигурах, как Гитлер, Ленин и Хирохито? С самого начала фильма Фауст предстает как воплощение разума, рациональности. Проникновение в мир рациональности Макс Вебер когда-то определял словами Шиллера как «расколдовывание мира». Мир утрачивает магию. Это расколдовывание главным образом выражается в быстром «прогрессе» науки, техники и экономики, создающем современный капитализм и демократию. Но что важно, это расколдовывание трансформирует власть, которая утрачивает связь с магическим и сакральным. На место сакрального приходит бюрократия и «рутинизация». Во всех предшествующих фильмах сокуровского цикла сверхгерои истории представлены в момент кризиса того, что тот же Вебер называл харизмой. Немощный Ленин в Горках после инсульта, арестованный Хирохито после поражения Японии в войне и т.д.

Вебер считал, что харизма необходима тем лидерам, которые не имеют подлинной легитимности.

Но утверждение власти на принципах магической харизмы не позволяет лидеру заниматься реальным управлением страной или накоплением денег. Все бюрократическое и денежное беспощадно разрушает харизму, расколдовывает власть. Именно чтобы сохранить харизму, президент передает власть управленцу-премьеру, а сам «воспаряет» над собственной бюрократией. Вожди с подмоченной легитимностью стремятся напялить на себя карнавальный костюм харизмы — отсюда их страсть к явлениям на коне, за штурвалом самолета или гоночного автомобиля, к исполнению роли магического покорителя стихий — огня, воды, покорителей диких зверей и прочее. Но расчетливость денежных операций и бюрократических манипуляций всегда расколдовывает эту карнавальную харизму, превращая ее в жалкий театральный реквизит.

Происходит то, что происходит в фильме с Мефистофелем: нельзя быть демонической фигурой и одновременно немного приторговывать.

Гетевский Фауст еще пылал титаническим порывом, был героической фигурой. Сокуровский Фауст несет в собственной рациональности истоки утраты героического и харизматического. Мефистофель — своего рода двойник героя — постоянно напоминает ему, что за всеми его желаниями и порывами стоит простой эгоистический расчет. Но, напоминая об этом, он делает самого себя ненужным Фаусту, который в конце фильма решительно избавляется от демонического двойника. Во второй половине фильма есть аллегорический эпизод, когда Мефистофель усаживает Фауста на коня и надевает на него рыцарские доспехи. Он неловко пытается придать «сверхчеловеческому» в своем подопечном призрак величия, пусть оперного, вагнеровского, и тем самым преобразовать криминальность в «суверенность». Но Фауст избавляется и от коня, и от доспехов. Рыцарство, как в «Дон Кихоте», оказывается бессмысленной бутафорией. Сверхчеловеческое обнаруживает свое подлинное лицо — цинического эгоизма и нигилизма.

«Фауст» важен для Сокурова потому, что он позволяет понять истоки кризиса харизмы, ее распада в предыдущих фильмах о власти. Обращение к Гете, на мой взгляд, позволило режиссеру создать фильм большой философской глубины, гораздо более значительный, чем отечественные фильмы последнего десятилетия. «Фауст» выстроен очень сложно — он весь соткан из двойников и зеркальных отражений одного персонажа в другом. Сокуров вводит в фильм эпизоды коротких обменов взглядами, когда мы явственно ощущаем, как происходит обмен ролями между персонажами, как в Фаусте вдруг возникает мефистофельское и т.д.

Пространственно фильм решен великолепно. Из узких средневековых улиц немецкого города, из пространств, в которые тела вколочены как шпроты в банку, мы выходим в возвышенные вулканические поля Исландии с их безбрежным горизонтом. Весь фильм строится как ритмическое биение удушливого и свободного. Кроме того, гофманиана являет себя в фильме в виде постоянно присутствующей иронии, юмора. В мире, где разыгрываются отношения харизмы и рациональности, юмор позволяет избежать претензий и на то и на другое. Одним словом, Сокуров создал замечательно глубокий и эстетически совершенный фильм, что редко в наших краях.

Источник: Московские новости, № 113, 7 сентября 2011,