17.03.2011 | Театр

Главные вопросы

В Москве, в рамках фестиваля «Золотая маска» показывают спектакли из Польши

Проект «Польский театр в Москве», который проводит «Золотая маска», начался очень мощно, и есть опасение, что ничего равного ему по уровню разговора со зрителем, да и по сложности, богатству и разнообразию театрального языка, за все полтора месяца, которые продлится «Маска» со всеми своими офф-программами, - уже не будет.

Читки и обсуждения новых – острых и провокативных - пьес, экзистенциальное путешествие в индустриальном пространстве Киевского вокзала «Железнодорожная опера», лекции и круглые столы о Польше и России, их парных мифах,  истории, и о сегодняшнем польском театре, вызывающем общественные дискуссии, а главное – спектакли – создали тот интеллектуальный накал, какой у нас не принято связывать с театром.

Ничего удивительного тут нет, мощный польский театр второй половины ХХ века строили мыслители - такие, как Гротовский, Кантор, не только разрабатывавшие новый театральный язык, но и ставившие новые задачи перед этим традиционным видом искусства, решали с его помощью главные вопросы. Для польских режиссеров в порядке вещей иметь серьезное гуманитарное образование, чего в нашей стране почти не бывает. Пожалуй, самый крупный сегодня польский режиссер старшего поколения - Кристиан Люпа -  вдобавок к театральному имеет художественное и кинообразование, к тому же широчайший гуманитарный кругозор, что видно даже по списку авторов, к которым он обращается (Р. Музиль, Р.- М. Рильке, Т. Бернхард, Г. Брох, Э. Уорхол, С. Вайль). Театр Люпа превратил в поле исследования человека, и в умении провоцировать актера на импровизацию и заставлять его каждый раз погружаться в себя, добиваясь спонтанного и неожиданного результата, этому режиссеру нет равных. Эксперименты Люпы в области психологического театра бывают так радикальны, что и молодые постановщики выглядят рядом с ним, как  закостеневшие старики. Люпа – учитель практически всего нового яркого поколения польской режиссуры. И в Москву вместе с постановкой Люпы приглашены со своими спектаклями два лучших его ученика, уже давно считающихся европейскими звездами. Блестящий Гжегож Яжина, кстати, имеющий кроме режиссерского философское образование, и, так же как учитель тяготеющий к сложным текстам (как Виткевич и Томас Манн) и интеллектуальному кино, сценарии которого он любит перерабатывать для сцены (к нам приедет спектакль по «Теореме» Пазолини). И мрачно-страстный Кшиштоф Варликовский, за спиной которого, кроме театральных штудий, еще и изучение истории, философии и древней литературы в Ягеллонском университете и Сорбонне, работа с Бруком, Бергманом и Стрелером.

Первым московским показом была «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского из варшавского Нового театра – грандиозное пятичасовое действо, созданное режиссером два года назад по заказу Авиньонского фестиваля и показанное тогда в Почетном дворе Папского дворца, под открытым небом.

В Москве «(А)поллонию» играли на сцене театра Армии, там же, на сцене, сидели зрители, и огромное пространство, которое невозможно охватить взглядом сразу, было сомасштабно истории, о которой вел разговор режиссер. Варликовский сводил вместе множество источников: действие начиналось с рассказа о детском спектакле под руководством Януша Корчака, проходившем в Варшавском гетто как раз накануне отправки этого еврейского сиротского дома в Треблинку (в качестве детей выносили стандартные манекены из детских магазинов). Продолжал тему жертв войны осовремененный эпизод трагедии Эсхила о юной Ифигении, принесенной в жертву ради удачи похода на Трою. Миф выглядел как семейный ужин в присутствии возбужденной, на грани слез, девочки-подростка, твердящей убитому виной и горем отцу и с трудом сдерживающей к нему ненависть матери, что рада принести себя в жертву родине. Но, почуяв близость смерти, девочка  визжала и билась в руках тащившего ее Агамемнона, как животное, поведенное на убой.  Античная «Орестея» для Варликовского становилась разговором о двадцатом веке: принесший в жертву дочь, а потом вернувшийся со Второй мировой Агамемнон, произносил огромный антивоенный монолог, подсчитывая жертвы. Получалась, что во время войны в боях и лагерях каждые 4,6 секунд умирал человек. Важно было именно это – не гибель миллионов, а смерть каждого.  Тут в диалог с античным сюжетом вступал совсем недавний текст – роман «Благоволительницы» Джонатана Литтелла, герой которой – размышляющий эсэсовец, чья судьба тоже отсылает к «Орестее». Античный сюжет продолжался:  Агамемнон был убит женой Клитемнестрой, не простившей его за дочь. Потом к немолодой уже Клитемнестре, сидящей в стеклянном боксе-квартирке, обставленной в духе 60-х, будто из службы психологической помощи являлся переодетый в женщину выросший Орест. Теперь уже матери мстил за отца истеричный юноша гомосексуального вида.

Герои делились на выживших и жертв. Эпизод о юной беременной Алкесте, согласившейся умереть ради того, чтобы остался жить ее холеный муж Адмет, ставил вопрос еще острее: можно ли требовать от другого жертвы? Кто готов отдать свою жизнь за другого? Нужна ли эта жертва? Финальная часть спектакля строилась на основе рассказа Ханны Краль о польской женщине Аполонии, пытавшейся спасти во время войны множество евреев, но по доносу погибшей вместе с ними. Спор о выживших и жертвах продолжался: немец, любивший Полю, сам ее застрелил, когда командир приставил ему пистолет к виску. Отец спасительницы евреев отказался брать вину на себя, и тем спасти беременную дочь. Воспоминания отзывались сегодняшней встречей старой израильтянки – единственной выжившей благодаря той рыжеволосой Поле, - с немолодым сыном Аполонии, не желающим простить ни евреям, ни принесшей себя в жертву матери того, что в детстве остался сиротой.

Эпизоды бьются друг о друга, как голоса в споре, доведенном до крика. На задней стене мелькает видео, поет в сопровождении ансамбля немолодая певица, ездят светящиеся стеклянные боксы – комната и туалет, где режет себе вены Алкеста, артисты выходят то в одном, то в другом конце сцены, то действие одновременно идет везде, смущая и оглушая зрителей. Действие постоянно меняет характер: кукольный театр, психологическая драма, гиньоль, трагедия, и даже лекция, в которой трудно понять, защищает ли экзальтированная выступающая животных, над которыми проводятся опыты или людей в лагерях смерти.  Варликовский отделяет в названии своего спектакля первую букву, превращая имя женщины в имя своей страны, обвиняя ее в забывчивости и равнодушии, требуя признать свою вину не только за Холокост, но и за те жертвы, что приносили поляки.

На круглых столах и лекциях о польском театре говорилось о том, что после периода острой разоблачительной актуальности в театре, режиссеры все больше обращаются к прошлому. Исследователи теперь говорят о явлении «пост-памяти», когда поколение, по возрасту  не участвовавшее в исторических событиях ХХ века, пытается их осмыслить. Кроме масштабных постановок, которые привозят в Москву поляки, есть и одна совсем маленькая, существующая в том же русле. «Небольшой рассказ», который играли в подвальчике Театра.док, драматург и перформер Войчех Земильский посвятил собственному деду. Войчех Дзедушицкий, когда-то - польский аристократ, а в советские времена - всеми любимый и уважаемый деятель культуры, образованный и обаятельный критик и т.д., в постсоветские времена был заклеймен за сотрудничество с госбезопасностью. Девяностолетний старик провел последние два года своей жизни в обстановке всеобщего презрения. Документальный спектакль Земильского – это воспоминание о деде, идущее вразрез с направлением «сведения счетов», еще недавно преобладавшем в польском театре и драматургии. Как бы хотелось, чтобы пост-память включилась и в нашем театре, поскольку груз неосмысленного прошлого и тяжкой вины ХХ века в России куда тяжелее.

Следующим после «(А)полонии» масштабным спектаклем польского проекта была постановка Кристиана Люпы «Мэрилин» - вторая часть его триптиха «Персона». Первой частью этого проекта, - выглядящего, как глубокое исследование человека и, в то же время, актерской природы, - был рассказ о сквоте «Фабрика» Энди Уорхола. Многочасовое действие захватывало живой непрерывностью происходящих на Фабрике событий, как будто заново создававших искусство Уорхола у нас на глазах (в некотором смысле так оно и было, о методах работы Люпы, провоцирующего актеров на импровизацию, ходят легенды). Заключительная часть трилогии – «Тело Симоны», - где в центре сюжета была Симона Вайль, французский философ еврейского происхождения, -  сметала интеллектуальным напором. Напряжение здесь держалось на спорах режиссера и актрисы, собиравшейся сыграть Симону.

Вторая часть триптиха – «Мэрилин» - была пристальным вглядыванием в одного-единственного человека – актрису, которая сама хотела и не могла понять себя.

Мы обнаруживаем Мэрилин, сбежавшую из психлечебницы в каком-то заброшенном кинопавильоне, где, говорят, когда-то снимал Чаплин – Люпа любит сочинять такие пустые обшарпанные пространства со следами времени. Героиня томится, все время думает о Грушеньке из «Братьев Карамазовых», которую мечтает сыграть, но мысль ускользает, понимание не дается. К ней в это убежище по очереди приходят жесткая и обидчивая Паола, помогающая Мэрилин в актерском мастерстве, меланхолический фотограф Андрэ, влюбленный в актрису брутальный сторож Франческо и раздраженный психотерапевт Гринсон, пытающийся увезти ее обратно на лечение. Каждый из них пытается что-то про Мэрилин понять, объяснить ей, выяснить у нее, но она все так же не дается, ускользает, ее взгляд плывет, ее слова туманны. На сцене вроде бы не происходит никаких существенных событий, но этот завораживающий ритм, эти незначащие разговоры втягивают чуткого зрителя, как в воронку и уже не отпускают. Изумительная актриса Сандра Коженяк кажется очень похожей на Монро – те же глаза с поволокой, прекрасное белое тело, высокий с придыханием голос. Мэрилин весь спектакль ходит голая или почти голая, она как будто постоянно изумляется собственному телу, ставшему иконой, и каждого пришедшего спрашивает: «ты меня любишь?». Но что там, за этим телом, что томится и мучает ее – не дает спать, заставляет пить, поднимает давние воспоминания об обидах, причиненных бывшим мужем Артуром Миллером – не понять, все туман.

Перед последней сценой, единственной, полной народу, где Мэрилин приходит на съемки, действие останавливается и мы видим видеозапись с репетиций Сандры Коженяк. Еще совсем не похожая на свою героиню, темноволосая, нахохлившаяся, она, всхлипывая и полуотвернувшись, говорит, что не сумеет сыграть Мэрилин, потому что нельзя сыграть мечту, мечта у каждого своя. И становится ясно, что этот спектакль в той же степени о Коженяк, мечтающей сыграть Мэрилин, как и о Монро, ищущей свою Грушеньку. Правда, польская актриса все же смогла сыграть ту, о которой мечтала, а Мэрилин это не удалось, она так и остается для всех только божественным телом. В последней сцене спектакля ее, голую, кладут перед камерой на застеленный белой скатертью стол и на экране тело Мэрилин вспыхивает огнем.

Источник: "Новые Московские Новости", 14.03.2011,