ПРОСТО ТАК КОЛОНКИ ЖИЗНЬ ИСКУССТВО РАЗГОВОРЫ PRE-PRINT СПЕЦПРОЕКТЫ СТУДИЯ ФОТОГАЛЕРЕЯ ИГРЫ

    О ТОМ, ЧТО ПРОИСХОДИТ WWW.STENGAZETA.NET СЕГОДНЯ 25 НОЯБРЯ 2017 года

Общество

Писсуар, как зеркало…

... русской революции

Текст: Михаил Берг

Конформизм – не болезнь, а свойство любой культуры. Ее наиболее востребованное и легко активируемое качество. Самый радикальный жест, способный, казалось бы, поколебать устои и возмущавший общественное мнение, впоследствии может быть приспособлен для сохранения существующего порядка вещей. В том числе для консервации любого политического режима, для отстаивания в нем доминирующих позиций политической, культурной и экономической элиты.

Еще, казалось бы, вчера художник призывает сбросить с корабля современности предшествующих классиков (а вместе с ними тех, кто управляет обществом, интерпретируемом художником как несправедливое), а в следующем поколении (если не при его жизни), он сам попадает в пантеон классиков, с помощью авторитета которых политическая и культурная элиты удерживают свое положение от очередных ниспровергателей и конкурентов.

У любой продвинутой культуры желудок настолько крепкий, что он способен переваривать камни и соляную кислоту, которыми художники-новаторы пытаются переломить ход истории, воспрепятствовать привычному течению событий, изменить систему традиционных ценностей.

На любой яркий жест, контрастный к традиции, культура находит не менее изобретательный ответ, вовлекающий этот жест в череду круглых неутомимых волн, лижущих и сглаживающих все острое и выдающееся, превращая его с течением времени в гладкое и мягкое, словно слизистая оболочка.

В редких случаях, когда радикальные практики совпадают с ожиданиями общества и его потенциально сильных, но пока лишенных власти групп, та или иная практика становится символом перемен, как это было, скажем, с импрессионистами, ставшими святыми эпохи перехода от высокого салонного аристократического искусства к искусству рынка, который потряс европейскую культуру конца XIX века. Искусствоведы победившей тенденции задним числом проводят операцию выявления эстетических преимуществ тех практик, что стали символами перемен, но структурный анализ позволяет предположить, что Ван Гон или Матисс были выбраны, прежде всего, по причине их наибольшей контрастности традиции салонной французской живописи.

Нечто подобное произошло и с, возможно, главным возмутителем спокойствия в ХХ веке Марселем Дюшаном, одна из наиболее ярких работ которого «Фонтан», по опросам критиков, пару лет назад неслучайно была объявлена самой знаковой работой ушедшего столетия, значительно опередив картину Пикассо «Авиньонские девушки» и диптих Уорхола «Мэрилин». Дюшан это предвидел и, уже практически отошедший от современного искусства, в 1962 году справедливо заметил: "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством".

У «Фонтана» Дюшана, одной из самых радикальных работ Нового времени, много знаковых параллелей с другим наиболее радикальным событием ХХ века – Русской революцией. В том же самом году, когда большевики, вдохновленные Лениным, штурмом овладели Российской империей, переехавший из Парижа в Нью-Йорк молодой тридцатилетний французский художник Марсель Дюшан принес на выставку Сообщества независимых художников обыкновенный фарфоровый писсуар, который подписал R. Mutt и предложил в качестве обыкновенного экспоната.

Это был не первый редимейд (ready-maid), предложенный Дюшаном в качестве артефакта. До «Фонтана» был совок для уборки снега, полка для бутылок, велосипедное колесо. Но, конечно, белый писсуар – наиболее точно актуализировал жест, который искал радикальный художник для максимального дистанцирования от доминирующей культуры. Да, писсуар был такой же редимейд, как совок или велосипедное колесо, но писсуар дополнительно репрезентировал ту сферу, которую высокое искусство считало низкой, банальной, недостойной.

Куда понятнее было его «Большое стекло» (вторая часть названия: «Невеста, раздетая догола своими холостяками, равновесие»), где операции, впоследствии названной Деррида деконструкцией, был подвергнуты секс. Увы, предназначенный для того же органа, что и доступное для сексуальных коннотаций «Большое стекло», белый фарфоровый писсуар – был промежуточной инстанцией для мужской мочи, лишенной в мировой культуре каких либо ассоциаций, кроме пародийных или иронических (например, в таком произведении как «Гаргантюа и Пантагрюэль»).

Понятно, что Дюшан нашел жест, максимально разделяющий его (и символически зрителя) и практически всю предшествующую культуру, включая туда и постимпрессионистов и даже таких русских авангардистов, как Малевич с его «Черным квадратом». Все-таки «Черный квадрат» был картиной в рамке, традиционная культура могла еще распознать ее, как типологически подобную, в то время как редимейд не мог рассчитывать ни на что подобное. Если искать именно типологические сходство, то подобной дистанцией по отношению ко всему предшествующему обладало только одно современное событие – Русская Октябрьская революция, также контрастная к традиции и системе традиционных ценностей. Все другие, как предшествующие, так и последующие артефакты, уже не смогли актуализировать подобную «Фонтану» радикальность. Они легко могут быть поставлены в типологический ряд, как, скажем, «Туалет» русского художника Ильи Кабакова, структурная связь которого с «Фонтаном» очевидна.

Конечно, «Фонтан» порождал дополнительный пучок самых разнообразных культурных ассоциаций. Уже само название «фонтан» было говорящим. В мировой культуре фонтан был символом креативности, творчества и, конечно, мужского начала. Скульпторы и архитекторы с самых древних времен, римская и арабская литературы в своих описаниях Юга и Востока, многочисленные фонтаны на картинах старых мастеров, Руставели и Пушкин с его «Фонтаном любви» - все это так или иначе подразумевалось белым писсуаром, повернутым лицом к зрителю. Кстати, о двух видах творчества, аккумулирующих образы «фонтана» и «губки», писал Пастернак, по-своему переформулируя проблематику «архаистов и новаторов» Тынянова. «Фонтан» - творец новой реальности, «губка» - ответ на впитанные впечатления. Именно высоким фонтанам чувств, слез, радости, мыслей, мечтаний, надежд Дюшан противопоставил фонтан мочи. Точнее даже чашу фонтана, ожидающую, когда же сам «фонтан» в нее прольется.

В принципе это было то же самое, что богатой, глубокой, разнообразной мировой культуре противопоставить узколобого и убогого русского пролетария – гегемона Русской революции. И в первом, и во втором случае – знаком было ожидание, потенциальная, а не явленная глубина и одновременно отрицание ее. Ожидание как инверсия будущего.

Дюшан, заметим, с Лениным не встречался, но символически их пути пересекались, и не раз. Ленин был хорошо знаком с соратником Дюшана по группе DADA Тристаном Цигой, одним из авторов знаменитого дадаистского манифеста. Ленин в Цюрихе часто играл в шахматы со своим соседом по улице Ruelle de Miroir. Румын Цига был не только художником, но и поэтом, музыкантом, танцором, метким наблюдателем. Ленин, что типично для революционеров, имел достаточно традиционные эстетические пристрастия, но ему без сомнений импонировал иронический радикализм Циги, направленный против буржуазного истэблишмента.

Игра в шахматы для Дюшана носила особый смысл. Изобретенные им редимейды – осознанно, тщательно продуманный шахматный ход, ставящий в тупик партнера не столько своей неожиданностью, сколько тем, что он меняет сами правила игры. После «Фонтана» само художественное мышление становится иным. Дюшан отменяет классическое искусство, объявляя его претенциозным, пафосным и фальшивым, дает возможность зрителю дистанцироваться от всей предшествующей культуры, от ее власти и системы ценностей. «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем», - пели на ту же тему сначала французские, а потом русские революционеры. Характерно, что первые восставшие пролетарии, оказавшись в дворцовых залах зданий, захваченных в первые дни революции, стали инстинктивно рушить старые ценности – бить зеркала, мочиться на скульптуры и курочить картины старых мастеров. Революционный порыв был быстро остановлен – у захватившей власть политической элиты традиционно меняется стратегия: ей нужна революционная культура только до той поры, пока апроприированная власть не является прочной; как только власть укрепляется, элита апеллирует не к революционной, а к традиционной, охранительной культуре.

О связи Душана с еще одним характерным приемом, описанном первыми теоретиками русского авангарда – формалистами, я имею ввиду «прием остранения» - напоминает псевдоним, который Марсель Дюшан избрал для своего «Фонтана» R. Mutt. Так как mutt по-английски означает дурак, то, в общем-то, очевидно, что художник предлагает интерпретировать ситуацию со своим произведением в духе Шкловского. Дурак - человек, не знающий правил, не знающий, что такое искусство, и исходящий из соображений структурного (некультурного) подобия, приносит на выставку экспонат, который окружающие не могут идентифицировать в рамках традиционной культуры. Художник, пришедший на выставку с унитазом, купленным в магазине, – дурак, с точки зрения традиции, и, конечно, здесь прием остранения работает намного точнее, нежели в хрестоматийно известном описании оперы у Толстого. Дурак не знает готовых смыслов, не понимает тех культурных коннотаций, которыми обладает любое произведение искусства только потому, что произведено в соответствии с писанными и неписанным законами искусства. Он не знает правил узнавания, идентификации, расшифровки и поэтому одним жестом противопоставляет себя всей предшествующей культуре. Этот жест потом будут искать и повторять сотни и тысячи художников, но, понятно, что такой энергии радикальности, которой обладал фарфоровый писсуар Дюшана, достичь уже никому не удастся.

Однако, вероятно, и последующие метаморфозы «фонтана» были предугаданы художником-шахматистом. Возьмем традиционную русскую сказку, главным героем которой является Иван-дурак. Герой, воплощая тот же прием остранения, делает все не так, скажем, выбирает в жены не женщину, а лягушку, то есть олицетворяет полную радикальность незнания – сексуальную наивность и неразличение видов. Однако именно такой выбор неуклонно ведет Ивана-дурака к окончательному выигрышу: поведение не по правилам оказывается наиболее правильным, то есть успешным. Лягушка оказывается лучший из жен – настоящей принцессой. Но то, что оказывается успехом в сказке (и символически подразумеваемой жизни), имеет совершенно другой смысл в искусстве, претендующем на радикальность. Артефакт, отрицающий традиционную культуру, теряет радикальность в тот момент, когда эта традиционная культура находит ему место, то есть признает как часть своей истории и, значит, самое себя. Признание снимает с артефакта символическую оболочку дистанцирования, заменяя ее своей – традиционной: адаптацией.

В некотором смысле то, что произошло с русским авангардом в России, стало моделью тех перемен, которые превратили «Фонтан» и другие редимейды Дюшана в музейные ценности. Смерть, известно, начинается с рождения. Как первые комиссары остановили стихийное разрушение картин старых мастеров восставшим пролетариатом, так русский авангард оставался востребованным большевиками до тех пор, пока инерция консервации, сохранения, преемственности не взяла вверх над революционной стихией. И тогда вместо Малевича и Татлина власти понадобились Бродский и Налбандян. Конечно, Тынянов был не прав, полагая, что смена новаторов архаистами имеет чисто эстетическую закономерность. Эстетика – это форма оправдания и репрезентации власти. Традиционалисты и новаторы - эстетически осознанные стадии борьбы за власть, ее наиболее распространенная персонификация. Русские новаторы-авангардисты попытались предложить власти схему построения нового мира, но власть правильно и быстро поняла, что авангардизм хорош только для разрушения старого, для сохранения власти куда лучше подходит традиционная культура.

То же самое произошло и с Дюшаном. Формально его «Фонтан» - вечная модель дистанцирования от всей предшествующей серьезной культуры и поддерживаемой ею системы традиционных ценностей. Однако эта традиционная культура сделала усилие и апроприировала революционный жест Дюшана, поместив его в тот самый музей, против которого редимейды восставали. Первой стадией апроприации стала эстетическая интерпретация. Найдя возможность объяснить «Фонтан», культура подготовила его для следующей стадии – усвоения. Фонтан пересохшей традиционной культуры был побежден символическим образом или образом музея. Символическая сила музея, то есть архива традиционной культуры, иссушила пересохший «Фонтан», поставив его в ряд других артефактов. Последней стала историческая интерпретация, нашедшая «Фонтану» соответствующее место – место в истории культуры, где архаисты сменяют новаторов в той же последовательности, как революционные порывы и ожидания меняются эпохами адаптации революционеров к самым консервативным эпохам.

Понятно, что потребность дистанцироваться от традиционной культуры, от существующего порядка вещей, от доминирующей системы ценностей возникает в разной последовательности почти в каждом поколении и имеет возрастные, социальные и культурные коннотации. И эта потребность символически продолжает актуализировать различные виды и жанры культуры, от рок-музыки и видео до актуального искусства. Однако сегодня все те стадии, которые прошла адаптация «Фонтана» за полвека, проходят куда с большей скоростью, так как цивилизованное общество накопило опыт и знает множество способов избавления от процедуры радикального дистанцирования. Это и возросший социальный уровень тех слоев, которые всегда потенциально опасны взрывом, и куда более мощная массовая культура, способная, благодаря развитию технологий, манипулировать сознанием потребителя искусства с возрастающей легкостью.

Конечно, актуальное искусство продолжает претендовать на статус наиболее радикального и инновационного, ставящего под вопрос правила игры в обществе, занятого исследованиями переходов через общественно важные границы. Однако все эти манипуляции куда быстрее совершает и музей, то есть традиционная культура, установившая для культуры, претендующей на радикальность, резервации в виде музеев современного искусства, и успевающая адаптировать новый жест раньше, чем его радикальность иссякнет естественным образом.

Характерна и трансформация техник. Если радикальность Дюшана состояла в минимизации инвестиций самого художника в артефакт и использовании им редимейдов, то практики современных художников подчас стараются своим инвестициями повысить ценность артефакта и найти ему место в музее еще на уровне замысла. Наиболее характерный пример - Дэмиэн Херст, который превращает банальное в драгоценное, материализуя метафору Мидаса. Художник украшает человеческий череп дорогостоящими драгоценными камнями. Или помещает чучело какого-либо животного (быка, акулы, украсив их предварительно золотом) в аквариум с формалином ("Физическая невозможность смерти в сознании живущего"). То есть, выставляя признание или ценность картины, само собой разумеющимся, ибо ценность материалов (то есть инвестиций) подчас приближается к ценности самой работы. И совершает жест, ортогональный жесту Дюшана. Это не удивительно в ситуации выросшей силы традиционной культуры, которая часто лучше художника умеет мимикрировать под радикальный протест, предлагая вместо него часть самое себя.

Естественно, что поиски радикальности ведут туда, где находится зона запретов. Последние десятилетия это биополитика, биологические эксперименты, изучающие и преодолевающие границы человеческого вида как такового. Художнику никуда не деться от образа Ивана-дурака. Однако то, с какой скоростью традиционная культура способна адаптировать и такие проекты как, скажем, человек-собака Олега Кулика, говорит о прочном усвоении культурой опыта Дюшана. Возможность адаптировать вещи, подобные дюшановскому «Фонтану», подтверждает вечную способность традиционной культуры (и, значит, власти) приспосабливаться к любым оппонентам, причем самым простым способом – приглашением к сотрудничеству. Те, кого нельзя победить, могут быть просто поставлены в ряд.

dic.academic.ru
Марсель Дюшан. Фонтан. 1917





КОММЕНТАРИИ ЧИТАТЕЛЕЙ:

... ей нравилось слушать умные разговоры, хотя она в них ничего не понимала, все равно - было приятно.....
владимир


А ЧТО ДУМАЕТЕ ВЫ?

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Current day month ye@r *



версия для печати...

Читать Михаил Берг через RSS

Читать Общество через RSS

Источник: «Нева», 2010, №10.,
опубликовано у нас 18 Октября 2010 года
ДРУГИЕ СТАТЬИ РУБРИКИ:

НАЧАЛО ПИСЬМА КОМАНДА АВТОРЫ О ПРОЕКТЕ
ПОИСК:      
Сайт делали aanabar и dinadina, при участии OSTENGRUPPE
Техническое сопровождение проекта — Lobov.pro
Все защищены (с) 2005 года и по настоящее время, а перепечатывать можно только с позволения авторов!
Рейтинг@Mail.ru