08.12.2009 | Интервью

В музыке «трудно найти новое»

Интервью с Алексеем Любимовым

Алексей Борисович, в одном из интервью вы сказали, что вашей «подсознательной задачей» всегда был уход от мейнстрима. Вы радикально переосмыслили уже устоявшуюся форму классического концерта – на мой слух, давно ставшую рутинной, закостенелой. В то же время, вы достаточно активно концертируете, следуя тем самым привычной для многих исполнителей сценической модели жизни. И, как мне представляется, все же не хотели бы от нее отказываться. Или когда-то возникало желание уйти из концертной публичности? Подобно тому, как это сделал, скажем, Глен Гульд?

Когда вы говорите о моем нежелании участвовать в мейнстриме, вы смотрите на меня как на некоего рода концертного солиста. Хотя это, безусловно, какая-то часть моей музыкальной проекции.

Вы назвали Глена Гульда... Его уход со сцены, позиция относительно того, что концертная жизнь фальшива, отмирает, становится все менее и менее актуальной, и приход к звукозаписи говорят о нем как о соло-пианисте. Он абсолютно не видел себя в другой ситуации, в которой как раз сценичность является совершенно необходимым моментом. В принципе, когда-то в молодости мне также хотелось максимально уйти в область «служения» самому композитору, мое кредо тогда было – полностью раствориться в музыке и не выпячивать свою личность. Но это немного другое, это кредо многих исполнителей, я думаю.

Из этого седла меня, конечно, вышиб авангард. Поскольку он никак не может быть только записываемым в студии, он должен быть визуальным. А тем более визуальным в нашей ситуации, когда любое выступление на сцене с современной, авангардной или какой-то необычной по своей форме музыкой влечет за собой, прежде всего, обменность реакций. И вот эти реакции, ощущение того, что ты делаешь что-то для конкретного собрания людей в этом зале, и они отвечают тебе своим конкретным отношением – позитивным или инстинктивным, этот возникающий диалог, как мне кажется, важнее монолога, произносимого исполнителем в студии при помощи записываемого диска для слушателей, которые затем этот диск приобретут. Это монолог. Диалог в этом случае может возникнуть позднее.

Наверное, мое отношение к процессу музыкального осуществления, близкого мне, состоит далеко не только из студийности, хотя студийность я очень люблю и думаю, что наиболее удачно фиксированные интерпретации все-таки получаются в студии. Я испытываю там настоящий взлет вдохновения, воодушевления, возникающий в результате того, что я слушаю самого себя, работаю над исполнением «сверху», ищу некий максимум. Хотя случается, что концерт сполна перекрывает этот максимум, если он действительно удачный, но это бывает редко.

В вашем отходе от репертуарного академизма в 60-е годы был политический мотив, выраженный через культуру?

Скорее эстетический отрыв, я бы сказал. Идеология примешалась потом, когда более ясным стало противопоставление направлений разрешенных и «задвигаемых». Но прежде всего, наверное, стоит отметить, что отрыв от нейгаузовской романтико-пианистической «колбочки» произошел у меня все-таки до поступления в класс Нейгауза. Идейно и эстетически я был воспитан позицией Юдиной – как в отношении к антиромантическим трактовкам, исключающим чувственность, так и в отношении к поискам нового и попыткам осмысления непонятного нового.

А романтизм тогда исключался из вашей программы?

В Консерватории романтических композиторов я затрагивал только боком, очень по касательной. Абсолютно никакого Шумана, Листа – ни одной ноты, как и Чайковского с Рахманиновым. Шопена две ноты – только этюды, требовавшиеся по программе, плюс конкурсные произведения. Сильно – Шуберта и Брамса как наиболее классичных представителей романтизма. Это была позиция. Потом, конечно, я вернулся ко всем этим авторам, но совсем с других позиций, постмодернистских, когда поставангард стал разрушать авангард и проявились тенденции восстановления традиций. Мало того, в середине 1970-х годов у наиболее сильных авангардных композиторов проявился поиск по внедрению в музыкальный язык арсенала романтизма. У Берио и Шнитке, скажем, это внедрилось как полистилистика. А у других – параллельно – это проявилось как слом постсерийной закодированности, лишенной коммуникативных кодов, и возврат к музыкальным ассоциациям, необходимым для возникновения новой содержательности. И возвращения эти были очень разными – в средневековую музыку, барокко, романтизм…

Опять же, мы говорим сейчас о мейнстриме, считая, что это классико-романтическое направление традиционных школ в исполнительском искусстве… Но это совсем не обязательно так. Мейнстримом, наверное, становится постепенно и то, что с любой музыкой мы все равно выходим на сцену современного концертного зала, в концерте из двух отделений, с более или менее отмеренной его продолжительностью и афишной логикой составления сборных программ.

Ну, вот как раз я и хотел задать вопрос, на который вы, в общем-то, уже ответили. Мейнстримизируется все. Шнитке уже вполне мейнстримный композитор. Многочисленные ансамбли аутентистов становятся неживыми и «музейными», поскольку так называемое аутентичное прочтение музтекста превратилось в широко используемую, мейнстримную модель. Башмет может дать концерт на историческом инструменте, хотя понятно, что к аутентичному исполнительству это никакого отношения не имеет. Абсолютно мейнстримные игроки - умело ли, неумело, но берутся за посткомпозиторов, некогда открытых вами в противовес мейнстриму. Что дальше для вас в этой ситуации?

Знаете, я не могу постоянно стоять в позиции фронды по отношению ко всему, что сначала открывается, а потом становится общеизвестным. Во-первых, противопоставление чего-то чему-то было очень сильным явлением в нашей идеологически напряженной жизни 60-х, 70-х и, возможно, 80-х годов. Сейчас такого напряжения нет – не потому, что все решено, а просто по причине того, что параллельно происходит много событий, борьбы течений как таковых сейчас очень мало. Идеология борьбы в музыкальном мире сейчас, наверное, протекает на уровне тех или иных деклараций: допустим, та шумиха, что происходила вокруг, с одной стороны, Мартынова, а с другой стороны – людей как бы авангардного направления – Тарнопольского, в частности. Или, допустим, некоторое противопоставление друг другу людей, связанных с современными музыкальными фестивалями, и тех, кого организаторы этих фестивалей туда не допускают, – скажем, таких композиторов, как Пярт, Сильвестров, просто потому, что они другие. Грубо говоря, для сложного авангарда это все ретро и упрощенно.

Вы следите за тем, что сейчас пишется? Кого-то играете из сегодняшних авторов?

Честно говоря, не очень. Просто не всегда удается по времени. Но некоторые вещи, случайно попадающиеся, оказываются очень симпатичными. И скорее это вещи, связанные с музыкальной сложностью. Мне кажется, если композитор постоянно пишет или заставляет себя писать музыку, которую можно назвать относительно простой, он потом начинает клишировать самого себя. Как в случае с поздним Сильвестровым. Для меня это какой-то определенный тупик. Композитор нашел удобное гнездо и, может быть, не испытывает потребности из него выбраться. Но люди, ждущие от него чего-то, сожалеют о том, что он находится только в этой норе и практически крутит одно и то же колесо.

Довольно неожиданное высказывание…

Да. Опять же, в отношении Пярта тут немного другое, хотя он также, в общем-то, пишет одно и то же. Но вот в этом «одном и том же» проявляются совершенно разные аспекты: то он пишет камерные вещи, то очень большие, в крупных составах. То он следует своим более ранним принципам складывания музыки из каких-то «кирпичиков», слогов или систем, то он предлагает какую-то практически романтическую музыку. И в этом смысле он разнообразен хотя бы в жанрах.

Вы как-то сказали, что вам совсем не нравится Вольфганг Рим. Почему?

Я мало его знаю. Но мне кажется, что он композитор, отчасти, какой-то головной. Он отсылает постоянно к языку, который не подразумевает какого-то метаязыка. Не знаю, может, это неправильное, устаревшее и слишком романтическое отношение, но мне хочется, чтобы сочинение – если оно не является хэппенингом, экспериментом – содержало в себе какой-то метапосыл, нечто над звуковой реализацией. Это не обязательно должна быть какая-то идея, выраженная словами, или программа. Речь идет, прежде всего, о наводке слушателя на какое-то пространство, в котором эта музыка проявляется как свидетель пространства – объемного, другого. Не просто звуки, являющиеся определенным фоном.

Как в случае с Уствольской…

Конечно, это музыка пространства. Или, скажем, музыка Фелдмана, при всей ее выстроенности и формальной изощренности. Это музыка, сразу создающая какое-то пространство, в которое не все могут войти. Или композитор с Аляски Джон Лютер Адамс – пускай его пространство, как мне сказал кто-то, мелкое, но оно есть. Музыка каким-то образом соединена с ощущением природных движений, катаклизмов, масштабов, аналогий. Как в свое время Ксенакис хотел изобразить в музыке архитектуру математических формул, движение определенных конструкций – он сам был математик и архитектор-расчетчик. Хотя это уподобление было слишком абстрактным, чтобы выстроить какое-то внутреннее музыкальное пространство. А у Адамса, Кнайфеля музыка выстраивает сразу некий мир, подсказывающий человеку, что его восприятие связано также и с функционированием инстинктов, с окружающей его жизнью. Эта музыка не отрезает человека от инстинктивных связей, соотношений. В то время, как, например, музыка строгих сериалистов отсекает другие жизненные потребности.

Алексей Борисович, ваши концерты-истории, в которых вы сопоставляете, нередко сталкиваете различные музыкальные эпохи, поясняете происходящее – это одна из форм вашей исполнительской жизни? Или просто публике в принципе необходимы разъяснения?

Вы знаете, когда в 70-е годы я занимался такого рода программами, где с барочной, ренессансной музыкой соседствовало что-то очень новое, мне казалось, что здесь само понятие новизны втягивает слушателя в пространство, выключающее обычное восприятие и сразу запускающее сенсоры внимания. Сначала это была попытка столкнуть лбами разные музыкальные культуры, современную и дошедшую к нам из прошлого, и посмотреть, как они друг с другом будут работать – взаимодополняя или взаимоотрицая. Или на этом контрасте каждая из музык будет выигрывать в своем обостренном восприятии из-за «неправильного» окружения. Но, опять-таки, во всем этом тогда была потребность представить эту музыку как некую экзотику, поскольку ни одно из этих направлений не было тогда мейнстримом, знакомым словом. Хотелось представить все в необычном виде, что, может быть, создало бы атмосферу некоего музыкального театра, где разные персонажи, и все происходит с неотрывным интересом.

Теперь, когда я устраиваю концерты-истории, для меня это скорее другое. Поскольку я наигрался много чего, да и публика наслушалась очень многого, мало чем можно удивить искушенного слушателя. Мне просто самому интересно погружаться в разную музыку. Хочется высветить какие-то интересные, может быть, даже отдельные факты из музыки прошлого, как, например, Моцарт в молодости или, скажем, музыкальные фальшивки – у меня была целая программа такая. Были программы, связанные с малоизвестным романтизмом, в том числе, сыгранном на инструментах эпохи. Конечно, здесь подспудно действует закон: показывай публике то, что она еще не знает или не очень хорошо знает. Опять-таки, принцип такого исторического «салата» – для меня это действительно интересно. Но сейчас я практически заканчиваю с концертами-историями, потому как бесконечно вести это нельзя, надо тогда придумывать какие-то совершенно иные формы. А потом – это форма обычного классического концерта все-таки. Правда, я делал с танцорами Кейджа. Но это не очень хорошо на сцене концертного зала, антураж не тот.

А вот вы на одном из концертов – по-моему, это были неизвестные широкой публике сочинения Гайдна и Карла Филиппа Эммануэля Баха – сказали, что именно сейчас российской публике необходимо знакомство с действительно новой музыкой, причем не обязательно с музыкой сегодняшнего дня. Что вы сейчас вкладываете в понятие «новая музыка»? Новая – неузнанная? Непонятая? По срокам новая? Для самих композиторов новая – в смысле, мы от них ждем другого?

Тогда эти комментарии адресовали слушателей к музыке Гайдна и Карла Филиппа Эммануэля Баха, которую они или вообще не знают, или слышали в совсем ином обличии, скажем так. Я ведь тогда играл на тангентфлюгеле, музыка приобретает совершенно другой характер, иное звучание. Современная, новая музыка – та, что надевает на себя новое платье. Играешь сегодня Бетховена на английских или венских инструментах его времени – он открывает себя совершенно по-другому, там другие краски, другое лицо мелодической основы. И в этом смысле мне кажется, что возврат к старинным инструментам, особенно к клавишным и оригинальным, не копиям – это действительно неиссякающая область маленьких и больших открытий, новых впечатлений. Просто потому, что каждый инструмент – уникум, если из него извлечь все, что он дает. И даже одна и та же вещь, сыгранная параллельно на разных инструментах, может вылиться в какое-то совершенно новое открытие. Примерно то же самое можно сказать вообще об аутентике, но историческое исполнительство в целом уже хорошо освоило свой инструментарий и даже стандартизировало его. Барокко становится мейнстримом, поскольку по соглашению, по умолчанию, что называется, все играют в одном и том же строе, грубо говоря, 415 герц. Хотя в то время такого просто не могло быть. В каждой ситуации, в условиях духовного или светского музицирования, при том или ином наличии инструментов, наконец, в разных странах строй отличался. Поэтому стандартизация, которая приспосабливает эту музыку к нынешним концертным залам, в каком-то смысле обедняет, сужает и клиширует наше сознание по отношению к этой музыке. Кроме того, какие-то принципы, найденные одним коллективом, тут же переносятся в другой коллектив, и стиль превращается в какой-то общий неписаный закон, которому следуют аутентисты. Сейчас особенно трудно найти что-то новое.

А слушатель, с вашей точки зрения, изменился за последние, скажем, 10 лет?

Изменился. И там, и здесь. И, мне кажется, опять-таки из-за того, что благодаря многим процессам очень укрупнился мейнстрим и…

Маргинализировался авангард?

Просто – что лучше продается, то и больше продается.

 

Почему я спросил, изменился ли слушатель… Мне кажется, что, если сравнивать с концом 90-х, когда консерваторская публика позволяла себе обхихикивать исполняемую вами Шестую сонату Галины Уствольской, сейчас вас слушают другие люди.

Ну, да. Не беру этот конкретный случай – в целом раньше публика ходила такая интеллигентная, образованная, имевшая большой слуховой опыт. Сейчас, может быть, ходит совершенно другая, гораздо менее исторически образованная, желающая слушать концерт как событие, которое ей предлагают.

Я нахожу, что публика стала внимательнее относиться к тем сложновыстраиваемым вещам, что вы делаете.

Наверняка. Но с другой стороны, публика и идет на конкретного исполнителя, поскольку знает, что он ей преподнесет. Отчасти. Потому как у меня были неожиданности, на которые я сознательно шел, – даже нынешняя публика их не всегда адекватно воспринимала. О публике Рахманиновского зала, да и вообще любого камерного, говорить легко: небольшой объем помещения, и публика собирается именно та, которая нужна, она знает, на какую программу идет. А вот в Большом зале Консерватории я делал порой программы, в которых сознательно пытался разрушить стереотипы публики, пришедшей как бы на обычный концерт. Я почувствовал, что и такую публику можно «подкупить», преподнеся ей то, чего она не ждет, в заманчивом, притягивающем ключе. У меня был опыт, когда я играл с оркестром сочинение Мартынова на полчаса, и я был поражен: думал, что это будет война с нетерпеливостью, неспокойствием зала и протестом даже, который может возникнуть в середине этой музыки, но – ничего подобного, публика просто затихла, и не было ни одного телефонного звонка.

Или вот такой подкуп слушателей. Объявив в программе Шопена и немножко какой-то другой музыки, я практически все второе отделение играл тихого Сильвестрова, в Большом зале, правда, используя некоторый дополнительный эффект: я просто выключил свет, играл с лампой и читал стихи. И публику музыка Сильвестрова - не ситуация, а именно его музыка - очень сильно захватила. Хотя, опять-таки, эта музыка не рассчитана на пространственную отдаленность слушателя, который где-то там сидит и должен получать какие-то яркие ощущения, впечатления. Но мне, кажется, удалось затянуть публику огромного пространства в эту маленькую точку.

А сейчас у меня был еще один эксперимент, на который я сознательно пошел и который закончился маленьким скандалом. Был День города, и Консерватория устроила официозный концерт лауреатов Премии Москвы для присутствовавших официальных лиц и публики, пришедшей с улицы. Меня очень настойчиво пригласили в этот концерт, я пытался отказаться, но мне, естественно, говорят: вы – лауреат Премии Москвы и должны играть. Ну, я и сыграл Шестую сонату Уствольской. Я знал, что это может вызвать дикий протест, так и случилось. В середине сонаты два раза публика начинала захлопывать и буквально возмущаться. Потом затихала и снова возмущалась. Затем, в конце сонаты – вы, конечно, помните, она заканчивается такими замедляющимися кластерами и «повисанием» – были очень сильные аплодисменты и, в то же время, протестующие возгласы. А после этого у меня в программе была маленькая Поэма Скрябина, тихая очень. Вот такая акция внедрения необычного. Опять-таки, музыка, не рассчитанная на эту ситуацию. Но мне хотелось попробовать людям, пришедшим в День города послушать шлягеры Грига, Чайковского, Рахманинова, предложить эдакую горькую пилюлю.

Так в этом и есть суть настоящего художника, с моей точки зрения, – не бояться нажимать на больные точки, провоцировать у людей мозговую деятельность, заставлять их вздрагивать, одумываться, глядеть на себя со стороны и, возможно, под грузом увиденного – ведь далеко не факт, что оно окажется приятным – как-то меняться. На мой взгляд, художнику противопоказано избегать острых вопросов, каких бы то ни было.

Я тоже так считаю. Возьмем, к примеру, рок-группы: эти автономные организмы своими текстами, музыкой могли затрагивать безо всяких табу самые разные области человеческого духа. И мне кажется, что в светском обществе это совершенно нормально.

Хотя, отмечу, во все времена – когда за художником стало признаваться право выступать от собственного имени с тем или иным проектом – случалось, что художник абсолютно не попадал в ту самую точку, о которой вы говорите, а вызывал, скажем, своим произведением лишь скандал. 

Помнится, в Третьяковке во избежание скандалов предлагали советоваться с Церковью перед открытием выставок. Правда, речь шла вроде как о проектах, связанных с «христианской тематикой или религией вообще», но мы же понимаем, что при желании под это сейчас можно подверстать все, что угодно.

Мне кажется, это какой-то род цензуры, просто мешающей. То, что Церковь становится во многих случаях рупором официозных установок, всем ясно. Особенно, к сожалению, тем, кто общается с Церковью по-другому. Сказать, что по этому поводу у меня есть какой-то четко оформившийся девиз, не могу, но, безусловно, любые давления со стороны властей мне крайне неприятны. И уж тем более связанные с ограничением творческих позиций.

В России сейчас вообще довольно большая дистанция между тем, чем хочет казаться страна, и тем, чем она в действительности является. 

Источник: ПОЛИТ.РУ, 03.12.09,