Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

01.09.2009 | Театр

Дело не в словах

Девятичасовым спектаклем Робера Лепажа «Липсинк» закончился Чеховский фестиваль

В Россию спектакли Робера Лепажа приезжают только во второй раз, но уже никому не надо объяснять, какой он великий, и пересказывать этапы биографии канадского «режиссера-мультиинструменталиста», который стал режиссером мира. Увидев на прошлом Чеховском фестивале четыре постановки Лепажа подряд, Москва полюбила его мгновенно и взахлеб. Так что на девятичасовой спектакль-эпопею с загадочным названием «Липсинк» театралы ринулись покупать недешевые билеты сразу, прикидывая, как лучше: потратить на это приключение целиком выходной (по субботам и воскресеньям его играли с часу дня до ночи) или разделить на три будних вечера.

На мой взгляд, подряд смотреть лучше: тут сама протяженность придает зрелищу какое-то новое качество, и то, что в других случаях, возможно, воспринималось бы как длинноты, повторы и т.п., входит в условия игры. Представление втягивает в себя так, что хочется, чтобы оно не кончалось, ты будто путешествуешь среди героев эпопеи, события которой прихотливо располагаются от второй мировой войны до 2008 года, перескакивают с континента на континент: Вена, Лос-Анджелес, Канары, Лондон, Монреаль, Никарагуа, а герои говорят на французском, немецком, испанском и английском. Уж не говорю о совершенно особенном опыте смотрения многочасовых спектаклей, который мы уже имеем благодаря додинским «Бесам» и «Берегу утопии» в РАМТе. Опыте, который включает братание с соседями по залу, совместные трапезы и жаркие обсуждения увиденного в самом широком и неожиданном кругу зрителей, каждый из которых кажется старым знакомым уже в третьем антракте.

Спектаклю этому больше года, о нем уже много сказано, по словам самого Лепажа, он посвящен голосу, пишут, что «это исследование человеческого самовыражения через голос, слово и язык» и что «суть работы в том, чтобы представить большую группу людей, чьи судьбы пересеклись, потому что им было суждено пересечься, и при этом каждый отдельный голос звучит неповторимо». Но, на мой взгляд, главное послание этой грандиозной эпопеи совсем простое: «дело не в словах».

Само слово «липсинк» -- это обычный термин специалистов по звукозаписи, обозначающий дубляж, сокращение от lip synchronization. В той или иной степени вокруг дубляжа, где смысл озвучания очень далеко уходит от того, что происходило в реальности, и закручены силовые линии спектакля. Сюжет его в двух словах не опишешь: Лепаж вместе со своей постоянной помощницей Мари Жиньяк и с помощью всех актеров громоздит на сцене целый роман с многочисленными героями, боковыми линиями, отступлениями и рассуждениями, которые вроде бы идут к основной истории только по касательной. Но при этом очень четко держит цель, оставляя зрителя в постоянном напряжении: как все разрешится, чем закончится? -- редкий случай для театра, все сюжеты которого известны наперед.

Девять частей спектакля называются по именам девяти его героев, и все начинается с Ады -- оперной певицы, которая усыновила младенца умершей в самолете юной проститутки из Никарагуа. Ребенок растет, Ада через 15 лет встречает своего давнего поклонника, нейрохирурга Томаса, когда-то подрабатывавшего в телефонной службе аэропорта и помогшего ей найти осиротевшего мальчика. Так что следующие части спектакля -- про Томаса, теперь живущего с Адой, имеющего сложные отношения с пасынком, делающего операции на мозге и размышляющего о том, можно ли соединить Бога и науку. Про Мари -- его канадскую пациентку, джазовую певицу, в результате операции временно потерявшую речь, но не голос. Оправившись от операции, Мари зарабатывает дубляжом, и вот тут-то мы увидим маленький фрагмент фильма, о котором дальше пойдет речь: начало истории про девушку, которая учится петь. Далее будет сюжет про выросшего Джереми, который уехал от приемной матери в Лос-Анджелес, стал кинорежиссером, а теперь снимает тот самый фильм о своей настоящей матери, которая, как когда-то солгала ему Ада, была певицей, -- сказочный голливудский сюжет, не имеющий ничего общего с реальностью.

Лепажевская история об усыновленном сироте, мечтающем что-то узнать о своих родителях, движется, проходя через душераздирающие открытия, детективные повороты и шокирующие встречи. Режиссер пользуется самыми низкими жанрами -- от мелодрамы до фарса, попсовыми, беспроигрышными сценарными ходами, которые теперь называют сериальными, хотя они от веку принадлежали театру.

Но весь этот дешевый наворот не падает в пошлость, хотя намеренно идет по грани. Прямой детективный сюжет появится в главе «Сара» об экс-проститутке, случайно встретившей в Лондоне своего брата Тони -- теперь он работает на Би-би-си. Оскорбленная, что брат не желает ее узнавать, Сара обвиняет его в том, что он изнасиловал ее в детстве, но после этого Тони загадочным образом погибает под поездом (в конце станет ясно, что именно Тони -- неведомый отец Джереми). Расследует это дело старый неудачник Джексон, которого бросает француженка-жена. Именно ему, уязвленному замечанием секретарши-гречанки, что его шотландский акцент непонятен, принадлежит очень смешной монолог в духе «понаехали тут». В многоязыком разноголосии этого космополитического спектакля, вынужденно объединенном субтитрами, поскольку почти никто из зрителей не понимает всех действующих лиц, эти ламентации звучат особенно нелепо и безнадежно. Но хохочущая московская публика хорошо их понимает.

Свидетелем к своему расследованию Джексон вызывает звукорежиссера Себастьяна, который вместе с погибшим Тони владел фирмой звукозаписи, и начинается гомерически смешной, в лучших фарсовых традициях сюжет о том, как Себастьян едет в родную деревню на Канарах хоронить отца, старого актера-сатирика. Тут есть полный набор: пукающий и рыгающий мертвец, труп, лежащий в гробу без штанов, заталкивание гроба в могилу, где уже кто-то лежит, и так далее. Похороны заканчиваются общим, вместе с циничным Себастьяном, рыданием над старой записью отца, и будто бы оживший старик провинциально, глупо, не смешно и до слез щемяще шутит в своем, видимо, коронном стендап-шоу про то, что «я сегодня похоронил жену, а что еще с ней делать, если она умерла?».

Стоит ли пересказывать сюжет «Липсинка» дальше?

Дело, конечно, не в самой истории, которую можно долго «тискать», как роман, но это не объяснит энергии и обаяния спектакля Лепажа. Дело, разумеется, в нюансах и подробностях, в том, как одна тема отзывается в другой, звук из первой части отдается эхом в пятой. В том, например, как Томас рассказывает о фреске Микеланджело «Сотворение Адама», где фигура Бога с архангелами, окруженная ореолом из ткани, на его взгляд, полностью повторяет форму человеческого мозга, а всем фигурам в ней соответствуют мозговые доли. Фреска тут же появляется на заднике, сверху проецируются контуры человеческого мозга, и Томас говорит, что замысел Микеланджело ему ясен: Бог -- такое же порождение ума человека, как и все остальное. (Лепажа всегда интересовала наука -- вспомните рассуждения о космосе из «Обратной стороны луны».) Или история о том, как Мари, мучаясь после операции провалами в памяти, пытается вспомнить отца: сначала она нанимает женщину, умеющую читать по губам, чтобы понять, о чем шла речь на кинопленках, снятых в ее детстве без звука. И когда узнает, что папа говорил ей, маленькой: «Скажи камере «здравствуйте» или зовет покататься на машине, теряется: «Так банально?» «Это жизнь», -- отзывается глухая. А потом Мари нанимает актера дубляжа, чтобы тот озвучил эти фильмы, и голос пошлого профессионала звучит для нее нестерпимой фальшью.

Ну и, конечно, дело в театре -- в самом его искусстве, которое не перескажешь и не снимешь на пленку. В том, как работают актеры -- совсем просто, но вместе с тем очень точно, ежеминутно меняясь с помощью всего лишь парика и пары деталей костюма, выходя с новым выражением лиц, глаз, мимикой, характером, возрастом, полом. Ведь тут всего лишь девять человек создают ощущение густонаселенного мира. Дело в старых, но не теряющих обаяния театральных приемах, особенно поданных открыто: в том, например, как с помощью техников уплывают за окнами вагона надписи лондонской подземки и целующиеся на перроне парочки, создавая ощущение, что это поезд едет. В том, как взрослеет мальчик: только наклонилась Ада с пеленками над скамейкой, и вот уже из-под нее выскакивает мальчишка, он снова спрятался и вышел подростком. В том, как уморительно из-за каждого электроприбора, который следователь включает в доме погибшего Тони, выскакивает встрепанная голова актера, занимавшегося в звукозаписывающей компании озвучанием приборных меню, и противно докладывает что-то вроде: «Вы попали в мир холодильников...»

Лепаж знаменит своим интересом к новым технологиям, но в «Липсинке» никаких технологических открытий нет. Зато приемы, в которых он использует давно известное, вроде видеопроекции работают неожиданно и свежо.

Вот изумительно красивая сцена: Мари после операции заново учится даже не говорить, а петь, она сидит перед каким-то прибором, выдыхая и пробуя голос в разных ритмах, а на большом экране позади нее, будто на медицинском приборе, строка за строкой, заполняя все, появляются графики, похожие на неведомые письмена. Или то, как в последнем эпизоде якобы в документальном фильме о секс-рабынях оживает юная Лупе, мать Джереми, с рассказом о том, как ее изнасиловали. Одетая девушка сидит на стуле, раскинув руки, но благодаря проекции кажется, что ее тело обнажено и покрыто множеством ползающих по нему рук. А сбоку перед камерой сидит актер с закрытым лицом и задранной рубашкой, он сам и чьи-то руки из-за его спины оглаживают голый живот и грудь -- в проекции они превращаются в тело девушки-подростка. Ну или самый загадочный трюк: на заднике-экране, куда в некоторых эпизодах крупным планом проецируются события, происходящие на сцене, вдруг возникают предметы, которых нет на подмостках, например стол или пианино. Увлекающийся наукой Лепаж играет с оптикой: видно, что на пути снимающей камеры вразброс стоит множество мелких предметов -- каких-то невнятных палочек, досочек, подставочек, которые на экране собираются в целый предмет. (Трудно даже представить себе, какого профессионализма требует аптекарская точность монтировщиков, без конца меняющих декорации и добивающихся такого попадания.) Вот так и в самом спектакле: мы видим и слышим в нем то, что нематериально, что между слов, -- его ноосферу.

В сущности, ведь эти штуки совсем не нужны для «сериального» сюжета. Но именно они создают театр и увеличивают зазор между самой историей и ее смыслом. Дело не в словах.



Источник: "Время новостей",04.08.2009,








Рекомендованные материалы


13.05.2019
Театр

Они не хотят взрослеть

Стоун переписывает текст пьесы полностью, не как Люк Персеваль, пересказывающий то же самое современным языком, а меняя все обстоятельства на современные. Мы понимаем, как выглядели бы «Три сестры» сегодня, кто бы где работал (Ирина, мечтавшая приносить пользу, пошла бы в волонтерскую организацию помощи беженцам, Андрей стал компьютерным гением, Вершинин был бы пилотом), кто от чего страдал, кем были их родители

Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.