Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

15.04.2009 | Арт / Театр

Крупный жест

К трехлетию со дня смерти Давида Боровского в Бахрушинском музее открылась его выставка

Три года назад умер Давид Боровский. Известие о его смерти диким образом пришла из Колумбии, где у Давида Львовича в те дни открылась персональная выставка, и поначалу даже казалась мистификацией: как умер? почему умер?

Казалось, Боровский был всегда: те поколения театральных людей, на которые сегодня опирается российский театр, пришли в профессию, когда он уже был великим. Со второй половины шестидесятых слава Театра на Таганке, где он стал главным художником, росла из гения Боровского не в меньшей степени, чем из любимовского: грубый вязаный занавес из «Гамлета», кузов грузовика из «А зори здесь тихие», сложенный из досок, превращающихся в лес, -- все это давно вошло во все хрестоматии по сценографии, стало модой, захватившей многих сценографов, направлением, по которому вслед на Боровским двинулись не только театральные художники, но и сам театр с его новой условностью, брутальностью и лаконизмом.

Конечно, таких, как Боровский, больше не было. Но шок от известия о его смерти был не от того, что умер гений, -- в конце концов 72 года, сердечник и так далее, а оттого, что он совсем не был патриархом. Он оставался активно действующим художником без всяких признаков угасания (всякий раз, когда открывался занавес, профессионалы завистливо присвистывали), и премьеры в оформлении Боровского как ни в чем не бывало, еще некоторое время продолжали выходить после его смерти и по-прежнему влияли на умы.

К дате кончины художника в театральном музее имени Бахрушина открылась выставка Боровского -- те самые 11 макетов к спектаклям разных лет (на особых подставках, которые он сам и спроектировал), что составляли последнюю экспозицию в Боготе. В дополнение к ним в Москве по стенам двух музейных залов развесили и эскизы к костюмам, которые в колумбийской выставке Боровский поместил только в буклет (русский вариант того же буклета вышел и к московскому вернисажу). С двух сторон двери, ведущей на выставку, поставили портрет художника в рост -- фотографию и негатив.

Вероятно, считая, что имя Боровского говорит само за себя, на всей выставке не найти ни слова о художнике -- это явный просчет. Хотелось бы знать, что сможет здесь понять человек, случайно зашедший на экспозицию и впервые услышавший это имя. Вероятно, не так много: декорации Боровского тем и хороши, что не раз и навсегда задают характер пространства (хотя воздух, который в них есть, чувствуется даже при взгляде на макет), а живут вместе со спектаклем, открывая свои возможности постепенно, вместе с актерами. Но на зрителя, знающего, кто такой Боровский, видевшего его постановки (пусть не те, что на выставке -- тут много его зарубежных спектаклей) и умеющего «оживлять» макеты в своем воображении, она произведет сильное впечатление.

Здесь есть, например, тот самый, великий макет к любимовскому «Гамлету» 1971 года, на нем можно рассмотреть старые деревяшки и крошечный череп на ступеньке авансцены и, самое главное, всю систему полозьев и колес, на которой крепится занавес, похожий на узловатый с изнанки кусок свитера, что летал по сцене и вертелся в любых направлениях.

А по стенам рядом висят оригиналы эскизов к костюмам из этого спектакля -- легкие карандашные наброски с приколотыми рядом кусочками образцов тканей, крупной вязки толстых свитеров. И только на одном эскизе написано имя исполнителя: «Гамлет -- Высоцкий», а рядом пояснения «черный свитер ручной вязки», стрелка ведет к брюкам: «вельвет черный», а внизу подпись: «Б.». Вот это косое стремительное «Б» с точкой, от скорости превратившейся в запятую, и есть название выставки, именно оно крупно белым напечатано в центре черной обложки буклета. И это очень в духе Боровского.

Говоря о Боровском, все время напоминают о его связи с конструктивизмом, с мейерхольдовским условным театром -- все это очевидно и на этой выставке, где все же поздних работ куда больше, чем ранних. Последователи шли за Боровским, пытаясь воспроизводить его минималистскую рустикальную манеру с ее нестругаными досками, грубой тканью и ржавым железом, а сам художник все время менялся: его «Пиковая дама» Чайковского, сделанная Любимовым в Бонне в 1996-м, -- это зеркала, свечи, зелень и медь, черный балдахин с серебряными кистями. Его «Игрок» Прокофьева, поставленный с Тителем в Большом театре в 2001 году, -- это массивное полированное дерево с золочеными уголками, мерцающее стекло, золотистый решетчатый купол -- лаконично, но дорого и насыщенно. А «Демон» Рубинштейна, поставленный с Додиным в парижском театре «Шатле» в 2003-м, напротив, -- темное геометрическое пространство с углами и лестницами -- почти символистский театр без всяких признаков материала.

Стоящая прямо под взглядом Боровского, перед ним, небрежно опершимся на стену, в любимой позе -- руки в карманах -- и надвинутой на глаза кепке, эта небольшая выставка неожиданно оказывается лирическим высказыванием (хотя, казалось бы, откуда взяться лирике в макетах и костюмах?), в котором читается характер художника.

Как в его несентиментальном Чехове, где есть и ефремовский «Иванов» во МХАТе 1976 года с большой усадьбой, деревьями в глубине и одинокой сутулой бумажной фигуркой в углу пустой сцены. И поразительный любимовский «Вишневый сад» в афинском театре Дионисия в 1995-м, где Боровский, получив открытую сцену, окруженную черными колоннами, оставил ее голой и лишь побелил колонны внизу, словно стволы вишневых деревьев, и тем создал пространство, полное воздуха и пронзительного одиночества.

В его знаменитом насмешливом взгляде и свободной, очень «мачистской» позе так же проявляется характер, как и в его макетах с эскизами, -- достоинство и мужественность без рисовки и пошлости. И то самое, чего всегда не хватает артистам, играющим на сцене настоящих мужчин, -- крупный жест без суеты и бегающих глаз. Боровский в полной мере имел крупный жест -- и как человек, и как художник.



Источник: "Время новостей", 15.04.2009,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
15.01.2021
Арт

Вирус памяти

Черкасская, конечно, не сравнивает пандемию с Холокостом, а фиксирует логику ее восприятия в Израиле: коронавирус - продолжение череды несчастий, преследующих евреев. Она воспроизводит цепную реакцию воспоминаний, запускаемую страхом, одинаковым во все времена.

Стенгазета
18.12.2020
Театр

Падение четвертой стены

Актеры (их всего семь) играют по несколько ролей. Получается, что разницы между Милославским и Якиным не больше, чем между Тимофеевым и царским дьяком, а актриса Зина неотличима от царицы Марфы Васильевны. И все они похожи между собой. При смене персонажа не меняется ни костюм, ни манера игры, ни интонации.