29.10.2005 | Театр

Девчонка и бухгалтер

Театр в первой половине октября: питерский фестиваль "Балтийский дом" и московские премьеры

Вот уже пятнадцать лет у нас главные театральные события начала октября происходят в Питере, на фестивале "Балтийский дом".

Программа его оказывается то лучше, то хуже, но всегда бывает одно-два события, ради которых московские театралы снимаются с мест и - ночь в поезде, ночь обратно - едут смотреть спектакль, о котором будут говорить еще долго.

Несколько лет подряд таким магнитом были премьеры Някрошюса, в этом году он не показывал ничего нового для москвичей, но без "гвоздя" "Балтдом" не остался.

Надо сказать, по части "гвоздей" и скандалов, без которых программа любого фестиваля кажется пресной, руководители "Балтдома" Сергей Шуб и Марина Беляева большие мастера. Какими бы ни были здешние провалы и домашние радости, история главного питерского фестиваля живет воспоминаниями о баталиях вокруг постановок Жолдака (кстати, впервые в России он появился на "Балтдоме"), о спорах по поводу Някрошюса, о спектаклях новых европейских звезд Гжегожа Яжины, Томаса Остермайера, Оскараса Коршуноваса, Кшиштофа Варликовски, которые в первый раз в России появились именно на Балтдоме. Но давайте по порядку.

В последние годы "Балтийский дом", начинавшийся как конкурс, стал тематическим. На этот раз его героями были "Блуждающие звезды" - знаменитые режиссеры, ставящие на чужих сценах. Вроде Валерия Фокина, который присутствовал в программе и как постановщик "Двойника" из руководимого им Александринского театра, и как режиссер современниковской "Шинели". А Някрошюс привез и "Песнь песней" (эскиз которой приезжал на прошлый "Балтдом") своего вильнюсского театра "Мено фортас", и оперу "Дети Розенталя" из Большого. Были и другие кочующие знаменитости - эстонец Эльмо Нюганен, поставивший в Польше "Венчание" Гомбровича с любимым актером Някрошюса литовцем Владасом Багдонасом, немец Петер Конвичный с оперой "Летучий голландец" тоже в российском Большом театре. В качестве подарка зрителям на пятнадцатый фестиваль привезли спектакль "Улыбнись нам, Господи" еще одного любимого в Питере литовца - Римаса Туминаса. Тот самый спектакль, который десять лет назад взял на "Балтдоме" Гран-при, а вот теперь, к юбилею вильнюсского Малого театра (которому тоже в этом году исполнилось пятнадцать лет), был восстановлен. На этот раз постановка Туминаса вполне предсказуемо получила приз зрительских симпатий (торжественно отмечалось, что этот приз впервые получил не питерский театр).

В остальном фестивальная программа была вполне традиционной: что-то от молодых режиссеров, что-то от опытных, что-то собственного производства, что-то импортное. В качестве добавки, как обычно, предлагались самые заметные питерские премьеры прошедшего сезона. Вид они имели большей частью бледный, но тут уж фестиваль не виноват: что выросло - то выросло.

Весь сюжет, вся интрига и скандальная часть "Балтдома" на этот раз крутились вокруг одного спектакля - "Отелло" из мюнхенского Каммершпиле в постановке весьма знаменитого в Европе сорокасемилетнего бельгийца Люка Персефаля. И уже ради одного этого спектакля фестиваль стоило проводить.

Главный фокус немецкого "Отелло" в том, что шекспировский текст, сохранив свою структуру и внутреннее движение, был полностью переписан двумя германскими драматургами, давно практикующими такие переделки: турком Феридуном Займоглу и немцем Гюнтером Зенкелем. Текст стал лаконичнее, агрессивнее и жестче, даже грубее. В сущности, Займоглу и Зенкель сделали новый авторизованный перевод Шекспира, приспосабливаясь к сегодняшнему языку с его энергией, сленгом и скабрезностями. Обсуждая синхронный перевод спектакля, который должен был прозвучать на гастролях в Питере, немецкий театр просил, чтобы текст звучал как можно грубее, даже казался шокирующим для русского слуха. Точный перевод такого эффекта не давал - обыденную грубоватость и сниженность мы уже воспринимаем как норму. В результате переводчица Марина Коренева проделала с пьесой немцев почти такую же операцию, как они с Шекспиром.

И публика "Балтдома" вздрогнула, услышав со сцены первую реплику: "Вот, блядь..." - которую произнес набриолиненный Яго в современном черном костюме, похожий на закомплексованного шестерку в мафиозной группировке.

Персефаль сделал сцену пространством безразличным и условным: на ней пусто, свет совсем нетеатрально падает сверху и сзади, так что иногда даже лиц не разобрать, и видны только мужчины в черных костюмах, да слышны их перебранки с сальностями в адрес женщин и гадостями в сторону начальства. Спектакль идет под живую музыку. Пианист Йенс Томас - то в томных джазовых ритмах, то в заводных рок-н-ролльных, то отстукивая ритм рукой по крышке рояля, то выпевая, крича что-то страстное и отчаянное в самые острые моменты сюжета - ведет действие за собой. Он сидит посреди сцены, и его черный рояль стоит на перевернутом белом. Эти "сношающиеся" рояли - единственная метафора истории о мавре и белой девушке, а дальше цвет будет в спектакле не важен - Отелло играет белый актер. Дело не в цвете, дело в нетерпимости и ненависти, которые тут определяют все.

Персефаль, верный пристрастиям немецкого театра, который давно уличают в любви к уродству, ставит о некрасивом, обыденном и низком.

Дездемона у него - простецкая уличная девчонка, похожая на пацана, она ходит вразвалку, расставив ноги в кроссовках носками внутрь, короткая юбка уродливо обтягивает попу, а соломенная челка падает на глаза. Отелло явно за пятьдесят, он лысоватый, пузатый, неуклюжий и больше похож на главного бухгалтера, чем на боевого генерала. При этом они оба слепо, восторженно и нестыдливо обожают друг друга, гордятся предметом своей любви, и каждый совершенно уверен в том, что его любимый - средоточие красоты, сексуальности и предмет вожделения противоположного пола во всей округе.

Это одновременно смешно и восхитительно, и когда Отелло, мечтательно улыбаясь, говорит: "Без нее я бы пропал, а она без меня, наверное, тоже немало бы начудила...", понимаешь, что это правда. Потеря друг друга - самое страшное, что может случиться с обоими. Дездемона - веселая, прямолинейная и энергичная - будет биться до последнего, не веря в то, что муж разлюбил ее. Битый жизнью Отелло корчится в сердечных приступах, сразу поверив в ее измену.

Темы тут две: любовь (которой не нужно ничего: ни красоты, ни юности, ни ума - а только открытое сердце) и ненависть (в первую очередь - расизм). Мир вокруг героев - мир криминала и подворотни, как бы высоко судьба ни располагала его обитателей. Здесь главная и самая опасная мразь - папа Дездемоны, сенатор Брабанцио, который сначала приваживал негра, чтобы тот травил ему байки (так делают паханы на зоне), и, как рассказывал Отелло, "хотел кровавых подробностей и радовался отрезанным частям, как какому-нибудь деликатесу". А теперь уверен, что негр накачал его девочку наркотиками, иначе их связь непостижима, ведь "она всегда боялась, что ночью к ней придет черный человек и до сих пор спит со светом". Но дочь на глазах высокопоставленных отцовских коллег без стеснения виснет на шее у Отелло и дерзит: "Когда ты подцепил мою мать, ей было четырнадцать, и все закрыли на это глаза".

Расизм - привычен и повсеместен. Сенатор возмущен, что в клубе в европейском костюме "сидит внук гориллы, которая недавно по веткам прыгала" и вопрошает коллегу: "Ты что, сторонник демократической негроизации страны?" Ребята попроще, вроде Яго, просто говорят о "черножопом" и называют Отелло "шоколадом".

Даже Дездемона называет мужа шоколадкой и перед тем, как быть удушенной ревнивцем, кричит ему: "Ты придавлен комплексами: сколько тебе ни говори, что ты белее всех белых, ты все равно твердишь, что ты негр!" Такой аргумент возможен только в расистской среде: почему, собственно, черному должно льстить, что его считают белее белых?

Финал оказывается резок и неожидан: как-то нелепо, локтем, в объятиях, удушив жену, Отелло сухо бросает: "Конец". И уходит со сцены. И действительно - к чему теперь шекспировские выяснения, кто, собственно, виноват, к чему Отелло убивать Яго и кончать с собой, если для него и без того уже все кончилось.

Шуму вокруг этого спектакля, особенно вокруг его резкого, нецензурного языка, было много. Это обычно - больше всех возмущаются те, кто сам много матерится. Впрочем, как показал "Отелло", в Питере, известном своими охранительными вкусами по отношению к театру, ситуация меняется к лучшему. Немцы признавались, что на "Балтдоме" посреди спектакля уходило не намного больше разгневанных зрителей, чем это бывает в Мюнхене.

Кстати, в этом году "Балтийский дом" снова приезжает в Москву в декабре и привозит много интересного. Но Персефаля он не привезет, так что тем, кто в начале октября поленился съездить в Питер на "Отелло", не придется торжествовать, а главный гвоздь и интрига "Балтдома" останутся при нем.

Теперь о Москве, поскольку всю первую половину октября, что длился питерский фестиваль, театральная жизнь в столице не стояла на месте. Расскажу конспективно.

Во-первых, в Малом театре наконец-то показали "Мнимого больного" в постановке Женовача - спектакль, выпущенный еще весной, но до сих пор скрывавшийся от критики.

Мольеровскую комедию Женовач сделал вполне простодушно и без претензий, в старомодном духе Малого, с роскошными костюмами Оксаны Ярмольник и высоким каминным залом богатого дома, выстроенном Александром Боровским. Все актеры, включая хороших - Евгению Глушенко, Алексндра Клюквина, Глеба Подгородинского, немного переигрывают, что тоже смотрится как дань традиции Малого театра. Да и выходящий в заглавной роли милейший Василий Бочкарев, который ежеминутно, перед тем как убежать в сортир, крутится волчком, схватившись за зад, не перекрывает своих прежних достижений.

Среди других событий - открытие нового муниципального театра, что случается весьма редко. "Практика" - создание прежнего директора "Золотой маски" Эдуарда Боякова, который тут выступает в роли художественного руководителя.

В репертуар театра, расположенного в Трехпрудном переулке, в прежнем помещении Театра Луны, уже взяты два готовых спектакля, сделанных под крышей Театра.doc: "Кислород" и "Потрясенная Татьяна". А кроме того, выпущена собственная премьера - моноспектакль Елены Морозовой "Папа, я непременно должна сказать тебе что-то..." по пьесе молодого молдавского драматурга Николеты Есиненку - эдакий монолог выросшей в СССР и уехавшей после перестройки за границу девчонки-оторвы. Спектакль, поставленный начинающим режиссером и опытным продюсером Бояковым, выглядит не слишком убедительно, зато внятно демонстрирует ориентацию "Практики" на новую драму и экспериментальный синтетический театр (в "Папе..." кроме Морозовой участвует актриса Анджела Доний с элементами контактной импровизации).

Ну и наконец, о неожиданном премьерном дуплете - двух московских постановках "Трамвая 'Желание'" Уильямса, вышедших одновременно в Театре имени Моссовета и ТЮЗе.

На моссоветовской сцене Юрий Еремин по необъяснимым причинам назвал свой спектакль "В пространстве Теннеси У." При ближайшем рассмотрении оказывается, что пространство это принадлежит не только Теннеси У., но и японскому писателю С. Ямамото, из романа которого в театр перекочевал сумасшедший водитель трамвая, бегающий по полузасыпанным рельсам, дзынькая и объявляя остановки. В этой богатой роли со сцены весь спектакль не сходит народный артист Александр Леньков. В прочих ролях тоже выходят артисты весьма известные: брутального Стенли играет Валерий Яременко, наивную Стеллу - Екатерина Гусева, а ранимую Бланш, о роли которой мечтает большинство актрис мира, - красавица Евгения Крюкова. И все же сам спектакль ничего, кроме недоумения, не вызывает. Действительно, если эта история такая пошлая, как нам тут показывают, если Бланш и вправду просто красотка, любящая мужчин и пытающаяся соблазнить всякого, кто надел штаны, то стоило ли огород городить? На эту тему есть пьески и попроще.

Генриетта Яновская, ставившая пьесу в ТЮЗе, не стала менять название, и спектакль ее получился совсем о другом. Она придумала азиатскую окраину Нового Орлеана - тут средой, в которой живут Ковальские, и служителями сцены оказываются молодые корейцы (в спектакле участвует корейский курс Щепкинского училища), они болтают на своем языке, дурачатся и смеются. Художник Сергей Бархин тесно-тесно заставил комнатку Ковальских азиатскими ширмами и завесил цветными мексиканскими драпировками. И поселил в ней молодую семью - самодовольного и жлобистого мотоциклиста Стенли, беспрестанно поигрывающего горой мышц, и славную мальчишескую Стеллу, которая заразительно хохочет и смотрит на мужа с восторгом. Именно в эту простецкую и совершенно земную семью приезжает Бланш - наивная, как ребенок, странноватая и с самого начала не вполне адекватная. С такой, как она, конечно, не могло произойти тех гадостей, которые о ней болтали. А если что-то и случилось, то не по ее вине - девушку явно обманули и воспользовались. Бланш играет недавно пришедшая в театр Ольга Понизова - хорошенькая и со сцены очень напоминающая молодую Вертинскую. В ее игре нет крупности, но есть какая-то щемящая точность в деталях, в болезненной, нелепой и одновременно трогательной пластике, в том, как она, прислушиваясь, вытягивает шею, как путается у всех под ногами, как тянется всем телом, пытаясь оказаться в веселящемся кругу грубоватых друзей и соседей Стенли, где она не нужна и неуместна. И в том, что она обречена, не сомневается даже тот, кто слыхом не слыхал о пьесе Теннеси У.

На этом закончу. Честно говоря, за первую половину октября в Москве произошло столько театральных событий, что часть из них остались за пределами моего рассказа. Но раз уж застоявшиеся в сентябре театры, разом выстрелили своими премьерами в октябре, то в следующий раз, во время затишья в ожидании новинок, я и расскажу о тех спектаклях, что сегодня остались за кадром.

Источник: "Русский журнал", 27.10.2005,