Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

23.09.2008 | Театр

Клаустрофобия

Тальхаймер всегда помещает своих героев в пространство, определяющее их судьбу

Третий год подряд в начале осени санкт-петербургский Александринский театр проводит международный фестиваль. Началось все с празднования 250-летия Александринки, тогда и было решено, что особенностью смотра станет привоз главных национальных театров разных стран. Ход любопытный -- появлялась возможность в едином параде увидеть, где какое искусство почитается и поддерживается государством как национальное достояние. Впрочем, особых обольщений не было -- национальные сцены, как и академии художеств, чаще всего бывают оплотом консерватизма и эстетической архаики. Впрочем, случаются исключения. Демонстрация как исключений, так и правил особенно интересно смотрится именно на сцене Александринки, которая совсем недавно была не просто архаичным, но мертвым театром и вдруг превратилась в самую бурно и целенаправленно развивающуюся сцену страны.

И в прошлом, и в позапрошлом году на «Александринском» были занимательные спектакли, но на этот раз фестиваль сделал рывок: поучительный, но несколько академический смотр театральных достижений резко повысил класс. Международную программу начали с двух спектаклей некогда руководимого Рейнхардтом берлинского Дойчес театра с постановками европейской звезды двухтысячных Михаэля Тальхаймера. 

В Москве спектакль Тальхаймера был только однажды, на фестивале NET в 2005-м: тогда лаконичная и страстная «Эмилия Галотти» с ходу получила «Золотую маску» за лучший иностранный спектакль года.

С тех пор Тальхаймер не приезжал, и театральным фанатам впору было ездить за его премьерами в Берлин. Начиная фестиваль с Тальхаймера, "Алексадринский" продемонстрировал высокую степень уверенности в себе и отсутствие провинциальных комплексов. В ночь перед началом гастролей поезда Москва--Питер были так же полны столичными театралами и критиками, как некогда перед гастролями Някрошюса на «Балтийском доме», а в последние годы перед показами брутального бельгийца Люка Персеваля, которых тоже не увидишь в Москве.

Приехав, обнаружили, что огромный Александринский зал полон до самых верхних ярусов, хотя в Питере, казалось бы, кто такой Тальхаймер, еще не знают. Стало быть, выбору Александринки доверяют.

Первым Дойчес театр показал «Фауста» Гете. Вторым -- «Крыс» по почти неизвестной в России, никогда здесь не ставившейся пьесе Герхарта Гауптмана. Пятиактную, полную бытовых сцен «берлинскую трагикомедию» Тальхаймер сократил и очистил до самого главного -- короткой (полтора часа без антракта) и раскаленно-страстной трагедии.

Режиссер вместе со своим постоянным художником Олафом Альтманом сочинил страшное и пустое пространство для игры: узкую щель, как будто бы между бетонными плитами, где невозможно разогнуться.

Кажется, формально это чердак, где каждому из персонажей есть причины скрываться. Но, в сущности, дело не в этом. Тальхаймер всегда помещает своих героев в пространство, определяющее их судьбу. В первой прославившей его постановке, австрийской классике «Лилиом», герои в современных одеждах были брошены в пустую коробку с голыми стенами, откуда не было выхода, хоть бейся головой. В «Эмилии Галотти» персонажи Лессинга снова были одеты по-современному, и им надлежало ходить взад-вперед по ковровой дорожке из глубины сцены к залу и обратно, словно по языку подиума, жизнь их была регламентирована -- ни шагу в сторону. Тут -- согнувшись, скорчившись, сгорбившись -- бьются придавленные безнадежной судьбой, неотличимые от наших современников персонажи, жившие, по Гауптману, в 80-х годах XIX века.

Вот молоденькая полька Паулина, ее бросил парень беременную, у нее нет денег и некуда идти. Тоненькая, с огромными глазами, Регина Циммерман, игравшая Эмилию Галотти и Маргариту в «Фаусте», а теперь дурно и пошло накрашенная, в каких-то дурацких лосинах под мини-юбкой, то крикливая, то робкая и дрожащая, выглядит отчаянно. Спросите у немцев, сколько таких польских девушек в Германии ищет лучшей доли. Вот жена каменщика фрау Йон (Констанце Беккер), когда-то потерявшая ребенка, нашептывает, кричит и молит Паулину продать ей будущего младенца. Вот ее муж Йон (Свен Леманн, игравший до умопомрачения влюбленного принца в «Галотти» и Мефистофеля в «Фаусте»), вернувшийся с далеких заработков, верит, что ребенок его, несет жене погремушку, словно огромную драгоценность, и готов никогда больше не искать выгодной работы, лишь бы остаться с семьей и растить сына. Вот братец фрау Йон Бруно (Никлас Корт), подонок и кокаинист. Сестра попросит его припугнуть Паулину, решившую вернуть себе ребеночка, а тот возьмет да и прирежет упрямую девчонку в лесу. И когда об этом узнает Генриетта Йон, и без того обезумевшая от страха потери ребенка и мужа, упрямо добивающегося правды, она покончит с собой. А Йон, простой парень, правдолюб и поборник справедливости, с грохотом бивший кулаком лежащий на плечах потолок в злой попытке понять, что от него скрывают, узнав о смерти жены, скорчится и будет беззвучно и бесслезно рыдать, с некрасивыми гримасами тряся в руках подкову на счастье и как будто кого-то в чем-то убеждая.

Минималист Тальхаймер делает спектакль на одном приеме, раскручивая его и доходя до крещендо, как в музыке. Расчет и холодноватая интеллектуальность тут парадоксально сочетаются с актерским бешенством до крика.

Маленькие фигурки движутся в щели высоко поднятой сцены, при взгляде на них даже у зрителей развивается клаустрофобия -- кажется, вот-вот героев окончательно прихлопнет. История теряет нюансы и детали, она становится прямолинейной, будто режиссер решает театральное уравнение, но от этого не становится слабее.

Отличные немецкие актеры выглядят тут почти масками -- каждому из героев даны одна-две черты, совершенно точно определяющие его место в уравнении.

Важно донести мысль. Напуганная девушка судорожно гладит подсунутый ей сверток с чужим мертвым ребенком. Расслабленный отморозок с усмешечкой посасывает сигарету, шмыгает кровью, постоянно подтекающей из носа, и перемежает разговор словом «ето». Вот истеричная наркоманка и ее туповатая, с остановившимися коровьими глазами дочь. Вот сластолюбивый старик Хассенройтер, бывший управляющий театром, а теперь поборник духовности. Вот его закомплексованная дочь-подросток и ее парень, нелепый студент-очкарик, сын пастора и левак, почти словами Пети Трофимова убеждающий подругу, что «за нами будущее».

В этом центростремительном спектакле, из которого, кажется, ушли все боковые линии и детали, остался один не имеющий отношения к сюжету, но зато много говорящий о театральных принципах Тальхаймера и вообще о современном немецком театре разговор. Это театральный урок, который бывший управляющий театром дает зажатому и косноязычному парню, мечтающему стать актером. Парень, измученный поучениями, орет: «Ненавижу ваш трескучий театральный пафос!», велеречивый учитель в гневе гремит: «Вы крысы, которые подгрызают корни зеленого дерева идеализма!». Правда, у Тальхаймера ненависть к трескучему пафосу как-то умудряется сочетаться с идеализмом, который невозможно не увидеть даже в «Крысах».



Источник: "Время новостей" № 174, 22.09.2008,








Рекомендованные материалы


13.05.2019
Театр

Они не хотят взрослеть

Стоун переписывает текст пьесы полностью, не как Люк Персеваль, пересказывающий то же самое современным языком, а меняя все обстоятельства на современные. Мы понимаем, как выглядели бы «Три сестры» сегодня, кто бы где работал (Ирина, мечтавшая приносить пользу, пошла бы в волонтерскую организацию помощи беженцам, Андрей стал компьютерным гением, Вершинин был бы пилотом), кто от чего страдал, кем были их родители

Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.