Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

28.07.2008 | Театр

Во дворах и лицеях

На Авиньонском фестивале танцевали шаолиньские монахи и французские артисты

Два спектакля нынешней авиньонской программы, о которых собираюсь рассказать, мало что связывает, разве что высокий уровень зрительских ожиданий да то, что оба находятся в межжанровом пространстве, которое современный театр особенно любит.

Впрочем, спектакль «Сутра», поставленный 32-летним бельгийцем марокканского происхождения со сложным именем Сиди Ларби Шеркауи, считается танцевальным, но где тут танец, где эффектное акробатическое шоу, а где чистая визуальная фантазия, различить трудно.

«Сутру» должны были играть под открытым небом в красивейшем дворе лицея Сен-Жозеф пять раз, но премьеру отменили из-за ливня, так что на спектакль, вокруг которого и без того был ажиотаж, толпы людей, приехавших со всей Европы, ломились с удвоенной силой. Спектакль значился копродукцией множества европейских фестивалей, включая Авиньонский. Все они претендуют на «право первой ночи», а за ними уже выстроилась очередь из фестивалей, которым не посчастливилось иметь отношение к этой постановке.

Сейчас, когда уходит время Бауш, режиссера и хореографа Шеркауи числят среди главных надежд мирового танцтеатра. Знают его и у нас. Кстати, как танцовщик он был в Москве совсем недавно, по приглашению Саши Вальц на фестивале немецкой хореографии. Связи Шеркауи с хореографами-экспериментаторами (работал он и с Аланом Плателем, и с Сашей Вальц, и с Акрамом Ханом) много говорят о широте театральных интересов. Его постановки, начиная с самых первых, умело соединяют танец с разговорами и даже пением.

На этот раз Шеркауи поставил спектакль без всяких разговоров и пения. Под живую музыку, написанную польским композитором Шимоном Бжоской, юные шаолиньские монахи вместе с самим танцовщиком-хореографом играли историю об учениках и учителе, проверяющем их на прочность.

Английский скульптор Энтони Гормли дал каждому из них деревянный ящик, длинный, словно открытый гроб, и танец этих ящиков, в которых порой совсем исчезали люди, в иные моменты выглядел мобильной инсталляцией. Ящики строились в шеренги и падали друг за другом, как костяшки домино, они складывались в плот посреди моря, от которого отделялась лодка, поднимались стеной с полками, на которых тела лежали будто в морге. Они превращались в высокие арки, из углублений которых выскакивали спрятавшиеся воины, а потом становились чередой дверей, между которыми молодые монахи, уже одетые в офисные костюмы, сновали как клерки.

Мускулистые и стремительные, как пружины, юноши в рамке современной хореографии давали балет боевых искусств. (Именно воспоминание о кунг-фу-фильмах с Брюсом Ли вдохновило Шеркауи на эту постановку.) Рядом с их суровой мальчишеской энергией танец бородатого Шеркауи казался почти бесплотным, легким и чуть расслабленным. Его тело текло и летело, рядом вился, то прошмыгивая между ног, то подскакивая как мяч и взбираясь на ящики, маленький мальчишка, сопровождающий учителя. И представление, оставаясь эффектным и стильным захватывающим шоу с изумительной, графически чистой «картинкой», не теряло ясной и трогательной простоты историй о мудром учителе и мальчиках. О послушании и дерзости, о дружбе и предательстве, о травле чужака и о взаимной поддержке, о том мире, где все тесно связаны, и том, где разобщены. Публика бесновалась в восторге и долго еще бурлила возбужденными водоворотами вокруг театра. Но, проходя мимо экзальтированных французов, видавшие виды русские критики иронически усмехались: «Какой же это «манифик»? Попса!»

«Ричеркар» Франсуа Танги должны были играть восемь раз, но и на этот спектакль спрос был так велик, что пришлось назначать дополнительный показ на девять утра -- французская постановка тоже была копродукцией множества фестивалей, включая Авиньонский. Имя Танги, руководителя театра «Дю Радо», в России знают тоже -- в позапрошлом году его «Коду» играли на фестивале NET в помещении «Винзавода», и на многих тогда эта странная и завораживающая фантазия из обрывков текстов, картин и музыки произвела сильное впечатление. «Ричеркар» (это тоже музыкальный термин, означающий инструментальную форму) сделан по тем же законам сновидческого театра -- из обрывков и осколков классических текстов, музыки, театральных костюмов, но, пожалуй, он получился несколько более ярким, эффектным.

И если «Кода» вызывала в памяти театральное закулисье, в котором зритель чувствовал себя почти вуайеристом, случайным свидетелем выяснения отношений, беготни полуодетых актеров, вспоминающих свои монологи, и передвижения изнанки декораций, то «Ричеркар» кажется черновым прогоном почти готового спектакля в захламленном репетиционном зале. Вот только команд режиссера мы не слышим, но легко их можем себе представить.

На этот раз, кажется, репетируют оперетту. Неважно, что среди авторов текстов тут Вийон и Данте, Пиранделло, Кафка и Мандельштам, а среди композиторов -- Лист, Верди, Стравинский и Бетховен. Но вот проскакали по сцене, задирая ноги под музыку, трое пиджачных мужчин в шляпах, вот вышла дама в длинном старинном платье и богатой шляпке с полями и завела что-то патетическое, вот смешно одетая пара переругивается через стол, а теперь выскочила девушка в недозастегнутом длинном платье, так что сзади торчит красное современное платьице, и включилась в игру. Кажется, режиссер командует: «Неважно, скорее, ваш выход слева, начинайте монолог!»

Пишут, что форме «ричеркар», распространенной в XVI--XVII веках, особенно свойствен поиск возвращающихся тем и их места в композиции, и значит, Танги, боящийся жестких определений и трактовок, дал своему произведению уместное имя. В плывущей, будто незафиксированной структуре спектакля темы и картины повторяются вновь с разными вариациями, будто ища себе подходящее место.

Девушка в современном платье встала посреди площадки, с двух сторон к ней подошли мужчины в шляпах, деловито подняли ее, как статую балерины с взлетевшей ножкой, покрутили, снова поставили на пол и ушли. Все это безучастно -- режиссер, видимо, говорил: «Засекаем, за это время декорация сада меняется на площадь!» Иногда площадка и вовсе пустует -- гремит торжественный хор, и представляешь, что в готовом спектакле здесь будет через сцену проходить поющая толпа. А пока перед нами свален всякий хлам, как это было и в «Коде»: какие-то столы и стулья, металлические рамки и щиты с обоями, дерево на колесиках и многое другое. Стены ездят туда-сюда, выгораживая площадки разной ширины и глубины, полного театрального освещения нет, свет падает «неправильно», не освещая лиц, косыми полосами откуда-то сзади и сбоку и создавая длинные тени. Кажется, режиссер кричит: «Подсветите мне эту пару сзади, контровым! Нет, не годится, дайте общий! Теперь красный фильтр!» Известно, что светом, как и сценографией, Танги занимается сам и делает это замечательно: красота его живых картин кажется нечаянной, захваченной врасплох. А потом, после всех этих торопливых набросков, на сцену выходит немолодая актриса и, устало сняв парик вместе со шляпой, начинает какой-то печальный рассказ. И ее уже никто не прерывает и не торопит -- монолог «пошел», а в театре умеют ценить и беречь такие моменты.  

СутраРичеркар//

Источник: "Время новостей",23.07.2008,








Рекомендованные материалы


13.05.2019
Театр

Они не хотят взрослеть

Стоун переписывает текст пьесы полностью, не как Люк Персеваль, пересказывающий то же самое современным языком, а меняя все обстоятельства на современные. Мы понимаем, как выглядели бы «Три сестры» сегодня, кто бы где работал (Ирина, мечтавшая приносить пользу, пошла бы в волонтерскую организацию помощи беженцам, Андрей стал компьютерным гением, Вершинин был бы пилотом), кто от чего страдал, кем были их родители

Стенгазета
18.01.2019
Театр

Живее всех живых

Спектакль Александра Янушкевича по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» начинается с того, что все оживает: шкура трофейного медведя оборачивается не прикроватным ковриком, а живым зеленым медведем и носится по сцене; разрубленная надвое лошадь спокойно разгуливает, поедая мусор и превращая его в книги.